Épistémocritique

La poésie scientifique, de la gloire au déclin

2010-08-28T16:00:00Z

La poésie scientifique, qui chantait les savoirs et les découvertes, connaît un apogée de la fin des Lumières au début du 19^e siècle, puis s'étiole pour disparaître vers 1900. Ce phénomène, qui a touché l'ensemble de la culture occidentale, ne correspond pas seulement à la mort d'un genre littéraire majeur et très ancien ; il éclaire la manière dont la littérature et les sciences ont reconfiguré leurs frontières respectives, en acquérant leur extension moderne. Or les modalités de cette disparition restent mal connues : ce colloque international réunira pour la première fois une quarantaine de spécialistes de la poésie et des sciences, pour tenter de mieux cerner les facteurs de cette évolution et sa chronologie, en France et en Europe plus particulièrement.

Du 15 septembre 2010 au 17 septembre 2010
Montréal

COLLOQUE INTERNATIONAL

LA POÉSIE SCIENTIFIQUE DE LA GLOIRE AU DECLIN

THE GLORY AND FALL OF SCIENTIFIC POETRY

1750-2000

Direction scientifique : Hugues Marchal (Université de la Sorbonne nouvelle - Paris 3) et Michel Pierssens (Université de Montréal)

Organisation : Mélanie Fournier (Université de Montréal) et Magali Riva (Université de Montréal)

PROGRAMME

Mercredi 15 septembre 2010

8.00 Accueil des participants - Café

8.30 Ouverture (H. Marchal - Michel Pierssens)

Vues d'ensemble

9.00 Muriel Louâpre (Université de Paris 5) : « Le rapport d'autopsie : tableau statistique de la poésie scientifique en France (1792-1939) »

9.25 Nicolas Wanlin (Université d'Artois) : « Pour une sociologie des poètes scientifiques, de la fin du XVIII^e siècle au début du XX^e siècle »

9.50 Hugues Marchal (Université de Paris 3) : « Anthologies invisibles : la poésie en revue dans Nature, Science et La Nature (1880-1900) »

10.15 Discussion

10.35 Pause

Les poètes et l'institution scientifique

11.00 Waka Ishikura (Université de Hyogo) : « The Romantic Vision of the Unity of Science and Poetry and the Institutionalization of Science in England »

11.25 Adeline Johns-Putra (Université d'Exeter) : « 'Blending Science with Literature' : Eleanor Anne Porden, the Royal Institution, and the Fate of Scientific Romance »

11.50 Julia List (Université de Melbourne) : « Women's Writing and the Nineteenth-Century Afterlife of the English Didactic Poem »

12.15 Discussion

12.35 Pause - Déjeuner (buffet)

Science et novation poétique 1 (1750-1800)

14.00 Andreas Gipper (Université de Mayence) : « Les Odes de Giuseppe Parini et la poésie scientifique au siècle des lumières en Italie »

14.25 Joanna Stalnaker (Columbia University) « Le troisième âge de la description : Buffon et Delille avant le déclin »

14.50 Sophie Laniel (Université de Lille 3) : « Le rôle de la poésie scientifique d'Erasmus Darwin dans le renouvellement des genres poétiques à l'époque romantique »

15.15 Discussion

15.35 Pause (café)

Science et novation poétique 2 (1800-1850) 16.00 Laurent Folliot (École normale supérieure) "We must bewilder ourselves, whenever we would pierce into the Adyta of Causation" : Les ressorts du monde dans la poésie de jeunesse de Coleridge

16.25 Caroline Bertonèche (Université Stendhal - Grenoble 3) : « Bloody Poetry : On the Role of Medicine in John Keats's Anatomy of Art »

16.50 Bénédicte Elie (Université de Paris 3) : « Découvertes scientifiques et renouvellement poétique ou l'épopée ressuscitée par la science. »

17.15 Discussion

17.35 Pause

Conférence plénière

18.00-19.00 Paul Harris (Loyola Marimount University) : « Cosmic Epics : From Science to Poetry »

Jeudi 16 septembre 2010

8.30 Accueil - Café

La poésie latine…

9.00 Jean-François Cottier (Université de Montréal) : « Entre poésie et prose : les Noces de Philologie et Mercure de Martianus Capella »

9.25 Philippe Chométy (Université de Toulouse 2) : « La poésie scientifique latine tardive »

9.50 Jean Dhombres (Centre Koyré) : « Les Éclipses de Boscovich : poème et jalon de l'histoire des sciences »

10.15 Discussion

10.35 Pause

… et ses réécritures

11.00 Catriona Seth (Université de Nancy 2) : « C'est la faute à Roucher… » Les Mois comme chronique de l'échec annoncé de la poésie scientifique. »

11.25 Alexandre Wenger (Université de Genève) : « Poésie et médecine au 19^e siècle. Les traductions françaises de Syphilis (1530) de Fracastor »

11.50 Jean-Pascal Boulet (Université de Nancy 2 - Laval) : « Une dérive pamphlétaire athéiste de la poésie scientifique : le Lucrèce français (1798) de Sylvain Maréchal (1750-1803) »

12.15 Discussion

12.35 Pause - Déjeuner

Poésie, science et idéologie

14.00 Caroline De Mulder (Université de Namur) : « La poésie scientifique et ses combats au XIX^e siècle »

14.25 Marc Angenot (Université McGill) : « La poésie du socialisme scientifique »

14.50 Discussion

15.10 Pause (café)

Questions d'épistémologie

15.30 Laurence Dahan-Gaida (Université de Franche-Comté) : « Le "corps" des sciences et le "cerveau" de la poésie : quelques réflexions sur la poésie scientifique de Botho Strauss et Durs Grünbein »

15.55 Christine Baron (Université de Paris 3) : « Poésie savante et théorie de l'analogie »

16.20 Alessandro De Francesco (ENS Lyon) : « Éviter l'obstacle cognitif : changements de paradigme et écriture augmentée »

16.45 Discussion

17.05 Pause (café)

Science et novation poétique 3 : un passage à la prose ? (1850-1900)

17.30 Gisèle Séginger (Université de Paris Est) : « Louis Bouilhet et Flaubert. L'invention d'une nouvelle poésie scientifique »

17.55 Richard Somerset (Université de Nancy 2) : « Henry Knipe and the Evolutionary Epic »

18.20 Cosmin Dina (Université de Montréal) : « Astronomie et poésie didactique en France. Enquête sur la disparition du genre »

18.45 Discussion

19.05 Pause

Conférence plénière

19.30-20.30 Jean-Pierre Luminet (Observatoire de Paris - CNRS) : « Renaissance de la poésie scientifique, 1950-2010 »

Vendredi 17 septembre 2010

8.30 Accueil- Café

Sciences et novation poétique 4 (1900-1950)

9.00 Jean-Pierre Bobillot (Université de Grenoble 3) : « René Ghil : altruisme & poésie scientifique »

9.25 Michel Pierssens (Université de Montréal) : « La prose des savoirs et le poème du monde »

9.50 Virginie Pouzet-Duzer (Pomona College) : « Les équations poétisées du Surréalisme »

10.15 Discussion

10.35 Pause

Le cas Queneau

11.00 David Boucher (Collège de Maisonneuve) : « Cent mille milliards de poèmes : avatar de la poésie scientifique ? »

11.25 Projection du Chant du styrène, d'Alain Resnais (1958, 14 mⁿ)

11.45 Pierre Laszlo (Ecole Polytechnique - Université de Liège) : « Le Chant du styrène »

12.10 Discussion

12.30 Pause - Déjeuner (buffet)

Frontières et marges de la poésie scientifique

14.00 Pierre Popovic (Université de Montréal) : « Les Vélocipoètes (1860-1900) »

14.25 Laurence Guellec (Université Paris Descartes-IUF) : « Poésie scientifique, rhétorique épistémique et argumentation publicitaire (XIX^e-XX^e siècles) »

14.50 Mélanie Fournier (Université de Montréal) : « Une vérité poétique sous observation : les Histoires naturelles du Nouveau Monde de Pierre Morency »

15.15 Christophe Schinckus (Université du Québec à Montréal) « La poésie d'Isidore Isou et la pensée scientifique. Vers une rationalisation de la poésie. »

15.40 Discussion

16.10 Pause (café)

Formules contemporaines 16.30 Magali Riva (Université de Montréal) : « Ponge ou la science poétique »

16.55 Jean-François Chassay (UQAM) : « Un spectre menaçant : Los Alamos et la poésie de la bombe nucléaire »

17.20 Karim Larose (Université de Montréal) : « La poésie et le mouvant : Bergson dans l'oeuvre de Gilles Hénault »

17.45 Discussion

18.05 Fin des débats

20.30-23.30 : Soirée de lectures et de slam poético-scientifique
(Café Sarajevo, 6548, boul. St-Laurent, entrée libre)

CRÉDITS

Avec le soutien du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada, du Fonds Québécois de Recherche sur la Société et la Culture, de Cultures France, de l'Agence Nationale de la Recherche française, du Centre d'Archives en philosophie et en histoire des sciences (Cirphles, École normale supérieure-CNRS), de l'Université de Montréal (Faculté des Arts et Sciences et Département des littératures de langue française) et de l'Université de la Sorbonne nouvelle - Paris 3 (Conseil scientifique, Service des relations internationales, ED 120, EA 4400 "Ecritures de la modernité", EA 3423 "Centre de recherches sur les poétiques du 19^e siècle"). Réalisé en partenariat par les deux universités, le colloque prend également place au sein du programme ANR "Euterpe : la poésie scientifique en France de 1792 à 1939" et des célébrations du quarantenaire de la fondation de la Sorbonne nouvelle.

Responsable : Michel Pierssens / Hugues Marchal

RÉSUMÉS DES COMMUNICATIONS

Marc Angenot (Université McGill) « La poésie du socialisme scientifique »

De 1881 à la Grande Guerre, dans la presse du mouvement ouvrier français, dans les centaines de journaux, revues, brochures qu'il a diffusées, le socialisme scientifique a été mis en poèmes innombrables, stances au prolétaire, odes à la révolution, épopées de la grève, tableaux de l'exploitation capitaliste… Toutes les formes fixes d'une poésie hantée par le lyrisme hugolesque ont été mises au service de la révolution par des versificateurs militants. Dans le socialisme scientifique de la deuxième internationale, le vers pullule. Il y a au moins une bonne raison pour aller lire un échantillonnage de ces milliers de poèmes : nul ne les a jamais étudiés, nul ne s'est jamais posé la question de leur raison d'être et de leur nature.

Christine Baron (Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3) « Poésie savante et théorie de l'analogie »

La poésie savante est une tradition ancienne dans la littérature italienne et lorsque Calvino réécrit à sa manière dans les Cosmicomics les chants de la Petite cosmogonie portative de Queneau, il prend appui sur des théories de la matière et de l'origine du monde rendues explicites par la référence à des formules physiques au début de chaque nouvelle. Plus profondément, l'idée que la littérature et particulièrement la poésie comporte une dimension cognitive est moins liée à ce que Hallyn appelle les « structures rhétoriques de la science » qu'à la présupposition d'une analogie entre les règles de la nomination et celles qui gouvernent l'agrégation des atomes. Cette analogie, qui n'a rien d'une ressemblance, suppose, contre toute thèse confusionniste, la différence maximale des discours poétique et scientifique, et le pouvoir qu'ils ont, de ce fait, de se modéliser réciproquement. Cette proposition permettrait ainsi d'échapper aux mauvais procès intentés au cours du XX^e siècle aux prétentions scientifiques imputées à la littérature.

Caroline Bertonèche (Université Stendhal - Grenoble 3) « Bloody Poetry : On the Role of Medicine in John Keats's Anatomy of Art »

This presentation would reflect on the new perceptions of the mind and body in Keats's art or the influential role of medical knowledge during his time, including the rise of surgery (1800-1830 ; Anatomy act in 1832). Keats, the apothecary-surgeon develops an anatomical conception of poetry, choosing to dissect his characters while preserving their spirits. The poet-healer and dresser is here inspired by a medicine of “conservation” : treatments such as incisions, injections, dressings, “venesection”, and so forth. Hence our poet's bloody narrative, his scenes of exhumation, decapitation and aesthetic reconstructions in an art of skulls and corpses. Exploring the living world, this poet-physician offers his reader a realistic medical vision of scientific “disinterestedness”. A medical student of the barbaric approach to dissection (cf. the “butcher” of Guy's Hospital, 1815), the young Romantic poet innovates with a modernisation or “medicalisation” of medieval romances as well as with scenes of poetic and corporeal resurrections. The crude verses of the poet-anatomist are those of a physician who has learnt his lesson well and is now hoping to repair the monstrosity or grotesqueness of Romantic bodies.

Jean-Pierre Bobillot (Université Stendhal - Grenoble 3) « René Ghil : altruisme & Poésie scientifique »

La question de l'altruisme s'était posée en des termes nouveaux, avec les mutations sociales et morales résultant de l'industrialisation et de l'urbanisation accélérées de l'Europe occidentale, et les interrogations philosophiques et épistémologiques découlant de la laïcisation de la société et des mœurs sous la III^e République, comme de l'irruption de la théorie de la « sélection naturelle » et de la « concurrence vitale » de Darwin, aussitôt dévoyée sous l'inquiétante bannière de l'eugénisme (Galton) ou au service d'un capitalisme sauvage, rejetant tout secours aux plus faibles (Spencer). Ghil tente d'y répondre, sur le plan de la morale sociale autant qu'individuelle, à partir de sa propre conception de la matière en évolution vers le « Mieux », c'est-à-dire, vers un « plus-de-conscience », ce qui le conduit (imprudemment) à rejeter deux articles fondamentaux du darwinisme : la part du hasard dans la variation, et le rôle crucial de la « lutte pour la survie » comme moteur de l'évolution.

David Boucher (Université de Montréal) « Cent mille milliards de poèmes : avatar de la poésie scientifique ? »

Cent mille milliards de poèmes, le tout premier livre oulipien publié en 1961 par Raymond Queneau, est un recueil de poésie qui contraste avec la production littéraire de l'époque de par son caractère essentiellement mathématique. L'objectif de cette communication sera de voir comment Cent mille milliards de poèmes relance la tradition pure de la poésie scientifique : alors que cette dernière se voulait didactique et prenait la forme de longs traités, Queneau a usé d'une écriture surréalisante et illisible à l'échelle humaine. Alors que la poésie scientifique tentait « d'expliquer » ou de « raconter » la science, Cent mille milliards de poèmes s'inscrit plutôt dans un « faire », car il annonce et invente – avant la lettre – les nouvelles configurations du texte, autant que certaines nouvelles avenues de la science. Sorte de figure prémonitoire d'Internet, cette œuvre anticipe diverses pratiques textuelles liées aux nouvelles technologies – l'hyperlien et la navigation libre de l'information – et différents enjeux scientifiques actuels, dont la question du virtuel.

Jean-Pascal Boulet (Université de Nancy 2 – Laval) « Une dérive pamphlétaire athéiste de la poésie scientifique : le Lucrèce français (1798) de Sylvain Maréchal (1750-1803) »

Avec Lucrèce et son « miel », la poésie didactique, porte en elle les éléments de constitution d'un outil de propagande. Les vers séduisent et aident à l'entendement. Le fameux texte de Sylvain Maréchal, le Lucrèce français publié en l'an VI de la République complète Dieu et les prêtres, fragments d'un poème philosophique paru en l'an II. Cependant dès 1781, l'auteur avait donné quelques fragments sous le titre Ad majorem gloriam virtutis, fragmens d'un poëme moral sur Dieu. Avec ces constructions athéistes en vers proches des maximes, Sylvain Maréchal aurait composé son De rerum natura. Le genre, ou la forme, de la poésie scientifique adopte une nouvelle finalité ; il ne s'agit plus de convaincre le lecteur par l'explication et/ou la peinture poétique, mais de lui imposer des « psaumes » où la vertu est l'étendard d'un argumentaire anticlérical athéiste.

Jean-François Chassay (Université du Québec à Montréal) « Un spectre menaçant : Los Alamos et la poésie de la bombe nucléaire »

Peu de sujets auront été aussi prégnants dans l'imaginaire de la deuxième moitié du XX^e siècle que la bombe nucléaire. Les bombardements à Hiroshima et Nagasaki, les 6 et 9 août 1945, auront été le point de départ de manifestations qui ont embrassé l'ensemble du discours social sous les formes les plus diverses. Cette communication s'intéressera à la manière dont la poésie a cherché à traduire les craintes et les tensions provoquées par l'arme nucléaire. De poèmes sur Robert Oppenheimer et Albert Einstein au rôle joué par la Beat Generation (Ginsberg, Corso), en passant par ceux du physicien Ben Porter (qui a abandonné la physique à cause de l'explosion de la bombe), les exemples sont nombreux et il s'agira de proposer une ou deux analyses singulières après avoir présenté brièvement un survol du sujet.

Philippe Chométy (Université de Toulouse II-Le Mirail) « La poésie scientifique latine tardive »

Au XVII^e siècle, il existe en latin une avalanche de poèmes didactiques sur les sujets les plus divers. Qu'en est-il à la fin de l'âge classique et au tournant des Lumières ? Je propose d'étudier la survie de la poésie scientifique en latin, et d'évaluer son apport intellectuel et formel à la gloire et au déclin du genre. Après la Querelle des Anciens et des Modernes, comment justifier l'emploi du vers latin dans la poésie scientifique ? Quel est le rôle de l'arrangement des mots en latin dans l'expression des idées scientifiques nouvelles ? Cette poésie scientifique s'étiole-t-elle au même rythme que le reste de la poésie scientifique ? Quelle est la place de la traduction en français ? Il s'agira de mener une enquête sur l'existence d'une production transnationale, d'en présenter les figures majeures, et de réfléchir sur les outils conceptuels nécessaires à l'analyse de ce type de textes.

Jean-François Cottier (Université de Montréal) « Entre poésie et prose : les Noces de Philologie et Mercure de Martianus Capella »

Somme des connaissances littéraires et scientifiques de son temps (V^e siècle après J.-C.), le De nuptiis Philologiæ et Mercuri de Martianus Capella mêle développements en prose et passages poétiques dans un ouvrage qui se présente comme une sorte de récit mythologique au style chamarré. En faisant alterner avec virtuosité prose d'art et poésie métrique (quinze types de mètres différents) Martianus joue bien sûr avec la licence que lui accorde la satire Ménippée. Dans le cadre de ce colloque consacré à la poésie scientifique, la lecture de cette oeuvre nous permettra de nous interroger sur les choix génériques posés par Capella : quels sont les passages où les vers sont préférés à la prose, quels mètres sont alors privilégiés, pour quel type d'exposé et sur la base de quelle tradition ? La grande influence de ce texte sur les auteurs du Moyen Âge nous permettra, en conclusion, de lancer quelques pistes de réflexion sur la question du choix de la poésie dans la production scientifique médiévale.

Laurence Dahan-Gaida (Université de Franche-Comté) « Le ″corps″ des sciences et le ″cerveau″ de la poésie : quelques réflexions sur Botho Strauss et Durs Grünbein »

Durs Grünbein et Botho Strauss incarnent deux figures modernes du poeta doctus, qui cherche à fondre ensemble tradition poétique et actualité scientifique. Si Strauss est fasciné par les neurosciences et le fonctionnement du cerveau, Durs Grünbein se présente comme un poète du corps, passionné par la physiologie : quel chemin conduit des nageoires des poissons à la comédie humaine, de la prose rythmée à l'évagination du cerveau dans le nerf facial ? Ces étranges questions, qui hantent son écriture, ne visent pas à ramener l'âme au corps et le corps à la physiologie, bien au contraire ! Car Galilée, comme il nous le rappelle, arpente l'enfer de Dante et n'en retient que les dimensions. Les deux auteurs affirment la primauté créatrice de la poésie, dont la vocation n'est pas de transmettre le savoir mais de le transformer en poesia seriosa.

Caroline De Mulder (Université de Namur) « La poésie scientifique et ses combats au XIX^e siècle »

La poésie scientifique au XIX^e siècle est très idéologique et les idéologies (républicanisme, socialisme, athéisme…) qu'elle véhicule transparaissent tant dans les poèmes eux-mêmes que dans les préfaces des recueils. Ainsi, à côté d'attaques directes contre la religion, on note qu'à mesure que le siècle avance, les poètes illustrent volontiers des sciences et des théories scientifiques condamnées par l'Église, généralement considérée comme ennemie des sciences : notamment le darwinisme et les théories relatives au début et à la fin du monde. Cependant beaucoup de ces poètes justifient leur poésie par d'habiles préfaces, qui peuvent le cas échéant affirmer le caractère religieux de l'œuvre. L'ambiguïté des recueils et des péritextes mérite un examen approfondi : quels sont les moyens rhétoriques/textuels par lesquels le poète exprime ses idées et comment évoluent-ils ?

Jean Dhombres (Centre Koyré) « Les Éclipses de Boscovich : poème et jalon de l'histoire des sciences »

Jésuite, astronome, philosophe et mathématicien originaire de Raguse, Roger Boscovich (1711-1787) apporta d'importantes contributions à l'astronomie notamment par la mesure du méridien, à l'étude de la structure de la matière en inventant une loi complexe d'attraction et de répulsion des corps, et au concept d'infini qu'il liait à la continuité. L'histoire des sciences l'a retenu comme l'un des jalons rattachant la physique newtonienne aux travaux de Faraday et Kelvin. Ce cosmopolite, membre de l'Académie des sciences de Saint-Pétersbourg, de la Royal Society et enfin Directeur d'optique de la Marine à Paris, employa le latin dans toute son œuvre scientifique, et signa également un long poème sur les éclipses, le De Solis ac lunae defectibus, publié à Londres en 1760, et traduit en français en 1779, avec une dédicace au Roi de France et une approbation enthousiaste par Lalande. C'est sur ce très beau texte que portera l'intervention. Quelles ressources la poésie offre-t-elle à un savant de la République des Lettres, aussi surprenant qu'un jésuite partisan du mécanisme ? À quelles stratégies de communication et de promotion l'usage du poème a-t-il pu répondre ? Dans quelle sensibilité savante s'inscrit l'expression de ce lyrisme, et quels pourraient être les successeurs ?

Alessandro De Francesco (ENS Lyon) « Éviter l'obstacle cognitif : changements de paradigme et écriture augmentée »

Dans cette communication je souhaiterais partager certains enjeux théoriques qui sous-tendent mon expérience de création, à partir de l'hypothèse que la poésie pourrait être conçue comme une modalité de changement continu de paradigme épistémologique afin de faire comme si c'était possible d'éviter ce que j'appellerai « obstacle cognitif », à savoir le contexte de connaissance imposé par les caractéristiques perceptives du corps et du cerveau humains. Il sera question, au départ, de réalités virtuelles et d'imaginaire biotechnologique à travers l'installation sonore o.m. (2005) et le livre Lo spostamento degli oggetti (2008). Par la suite, j'esquisserai les procédures non linéaires de réécriture poétique d'articles de biologie marine sur les créatures des abysses qui ont produit l'e-book trilingue dès 1000m (2009). Mais la plupart de ma communication sera consacrée à la notion d'« écriture augmentée », que j'ai développée grâce à plusieurs expériences d'élaboration numérique de la voix et du texte.

Cosmin Dina (Université de Montréal) « Astronomie et poésie didactique en France. Enquête sur la disparition du genre »

Au XIX^e siècle, en France, la poésie didactique descriptive se charge d'exposer et de diffuser les nouvelles connaissances astronomiques. Les auteurs de cette poésie croient que l'ancienne rhétorique et les fictions mythiques puissent encore servir à l'enseignement de la science céleste. Dans les faits, les vers ne suffisent pas. Puisqu'une des visées des didactiques est de rendre compte de l'exactitude des connaissances scientifiques, les poètes accordent une place considérable à un complexe appareil d'annotation (statistiques et tableaux, citations d'ouvrages savants et explications en prose proposées par le poète lui-même). L'Astronomie (1830) de Pierre Daru est un exemple intéressant de cette manière novatrice de vulgariser l'astronomie. L'ouvrage occupe une position médiane entre l'usage du vers et des procédés de style surannés et l'usage prédominant de la prose et des illustrations dans les revues d'astronomie de la deuxième moitié du siècle.

Bénédicte Élie (Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3) « Découvertes scientifiques et renouvellement poétique ou l'épopée ressuscitée par la science. »

La poésie ne sera plus épique ; l'homme a trop vécu, trop réfléchi pour se laisser amuser, intéresser par les longs récits de l'épopée, et l'expérience a détruit sa foi aux merveilles dont le poème épique enchantait sa crédulité. Condamnant l'épopée pour son inadéquation au monde moderne, Lamartine annonce toutefois son renouveau quelques lignes plus loin, « La poésie sera de la raison chantée, voilà sa destinée pour longtemps ». Ainsi la science, loin « d'être mortelle à la poésie » apparaît comme un des facteurs de son renouveau. « L'homme ne chantera plus avec l'imagination seulement, mais avec la science, le poème de la nature. » Les poètes entendent faire entrer la révolution contemporaine de l'histoire naturelle dans le domaine de la poésie, ressuscitant ainsi le genre moribond de l'épopée.

Laurent Folliot (École normale supérieure) « “We must bewilder ourselves, whenever we would pierce into the Adyta of Causation” : Les ressorts du monde dans la poésie de jeunesse de Coleridge »

Si Coleridge n'écrivit pas de poésie scientifique à proprement parler, les ébauches épiques de sa jeunesse (Religious Musings et The Destiny of Nations) s'efforcent de rénover la vieille « machinerie allégorique » en s'appuyant sur la philosophie et la science de son temps (Hartley, Priestley, Darwin). La poésie coleridgienne gravite alors vers l'intuition de « myriades » de « monades » faisant œuvre providentielle au sein de l'univers. Mais Coleridge s'éloigne rapidement de ce déterminisme optimiste, par une critique du matérialisme qui est aussi une critique de l'idolâtrie des causes secondaires, et donc de la tendance allégorique à vouloir figurer la causalité elle-même : rejet de la machine allégorique qui apparaît ainsi comme un moment significatif du « divorce » entre science et poésie.

Mélanie Fournier (Université de Montréal) « Une vérité poétique sous observation : les Histoires naturelles du Nouveau Monde de Pierre Morency »

Cette communication s'interroge sur la capacité qu'à la prose à rendre compte du réel et à élaborer une connaissance, au même titre que la science, par la forme équivalente d'une reformulation de l'expérience empirique. En effet, si le langage technique, mathématique et le raisonnement expérimental se rapprochent davantage de la notion de vérité admise dans le parler scientifique, il apparaît que chez Morency, la dimension ontologique du rapport à la nature supporte aussi une connaissance du monde. Les Histoires naturelles du Nouveau Monde, sont en constante relation dialectique entre les savoirs livresques et l'expérience perceptive du signe. Les textes seront donc envisagés en rapport avec la tradition des histoires naturelles et d'autres importants naturalistes du XVIII^e et XIX^e siècle, notamment Buffon, Linné et Jules Renard. Nous verrons comment le rapport au monde s'est modifié. Puis, de quelle façon Pierre Morency revendique une mémoire, fondée sur les savoirs antérieurs et les pratiques d'écriture des naturalistes nommés, tout en ajoutant à ces connaissances livresques la subjectivité de l'expérience anecdotique et de l'observation.

Andreas Gipper (Université de Mayence) « Les odes de Giuseppe Parini et la poésie scientifique au siècle des lumières en Italie »

Giuseppe Parini, l'auteur du poème épique Il Giorno et figure de proue des lumières italiennes est également l'auteur d'un certain nombre d'odes qui s'inspirent du discours scientifique contemporain. Dans ses textes sur La salubrità dell'aria (1759/60) et Sull'innesto del vaiolo (1765) il réussit à créer un langage poétique original unissant l'élévation de l'ode à la sobriété de la vulgarisation scientifique. C'est ainsi que les odes de Parini s'insèrent dans un large débat sur l'amélioration de la condition de vie des couches populaires dans l'Italie septentrionale et sur l'Inoculation, débat soutenu en même temps par le cercle autour de Pietro Verri et il journal milanais du Caffè. La présente contribution s'efforcera d'esquisser la formation de cette nouvelle littérature en tenant compte également des productions moins connues mais tout aussi significatives d'auteurs comme Carlo Innocenzo Frugoni et Carlo Castone Della Torre di Rezzonico.

Laurence Guellec (Université Paris Descartes-IUF) « Poésie scientifique, rhétorique épistémique et argumentation publicitaire (XIX^e-XX^e siècles) »

A propos des expériences radiophoniques de Robert Desnos, un contemporain écrivait : « Robert Desnos n'était rien moins que technicien, mais il possédait à un degré étonnant cette merveilleuse faculté commune à tant de vrais poètes de pouvoir adhérer sans effort et comme en se jouant aux disciplines scientifiques les plus hautes et d'en pressentir d'instinct tous les ‘possibles'. ». Il donnait entre autres exemples de ce « génie » qui sait « infléchir la technique dans le sens de la poésie » les émissions de Desnos pour la radio, et ses slogans publicitaires. Dans le cadre d'une recherche sur les relations ici concertées, ailleurs concurrentielles, conflictuelles ou simplement ludiques entre littérature et publicité – qui devient progressivement, au XIX^e siècle, une des productions majeures de la communication sociale –, on étudiera à partir d'un corpus de poèmes « annonces » et de prospectus « poétiques » (médecine, pharmacie, cosmétique, grands magasins, inventions-produits de la modernité industrielle) les modes d'interaction entre langage savant, langage technique, langage poétique et langages du commerce

Waka Ishikura (Université de Hyogo) « The Romantic Vision of the Unity of Science and Poetry and the Institutionalization of Science in England »

This paper explores the Romantic vision of the unity of science and poetry, and examines the repressive influence of the institutionalization of science in England on the development of that vision among Romantic authors. There are many references to the mutual relationship between science and poetry in the literary criticism of Wordsworth and Coleridge. After the period during which scientific studies came to be institutionalized around the 1810s, however, the ideal vision of associating science with poetry had blurred. The social power of scientific institutionalization thus began exerting a stifling influence on the Romantic development of ideas of the unity of all human feelings and thoughts. My interests cover the case of Keats, who completed his medical training under the 1815 Apothecaries Act, and also that of Sir William Rowan Hamilton, an Irish mathematician and a manifest proponent of correlating the scientific and the poetic.

Adeline Johns-Putra (Université d'Exeter) « Blending Science with Literature » : Eleanor Anne Porden, the Royal Institution, and the Fate of Scientific Romance »

My paper deals with Eleanor Anne Porden (1795-1825) and her poem, The Veils (1815), a mix of Spenserian romance and scientific detail. The paper explores how Porden's precocious attendance at lectures at the Royal Institution inspired her poem, looking particularly at the Institution's mission to make science accessible to a wider public and at the dramatic and imaginative appeal of its lectures. I focus, specifically, on the Institution's gender dynamics : the inclusion of women in its audiences and the controversy that this generated. Finally, I examine the poem's contemporary reviews, which rejected the idea of scientific romance and expressed unease over the Institution's populist and feminine appeal. I hope to place Porden in a wider historical and international context than that in which she has conventionally been read, positing her poem and its reception as a revealing moment in the evolution of scientific poetry.

Paul Harris (Loyola Marymount University) « Cosmic Epics : From Science to Poetry »

This presentation defines an emerging genre, the cosmic epic, which compresses the history of the universe and life on earth into one text. The genre as practiced now has become increasingly popular as a form of science writing for general audiences, but poets also are taking up the challenge of depicting the creation and development of the cosmos. A survey of these writings will be given, followed by analysis of poetic examples, with a focus on the work of Ronald Johnson.

Sophie Laniel (Université de Lille 3) « Le rôle de la poésie scientifique d'Erasmus Darwin dans le renouvellement des genres poétiques à l'époque romantique »

Dans Le Jardin botanique et Le Temple de la Nature d'Erasmus Darwin (1731-1802), la langue poétique participe pleinement de l'ambition herméneutique et heuristique de la pensée scientifique. On étudiera l'empreinte décisive de ses traités scientifiques en vers sur les genres poétiques qui viennent les supplanter, et notamment son impact sur le traitement de l'épopée et de la pastorale, qui connaissent une renaissance à l'époque romantique. Le Livre de Thel de William Blake (1790), « « La Sensitive » (1819) de Percy B. Shelley et « Ode à Psyché » (1819) de John Keats, développent une pastorale cruelle, où l'Arcadie se transforme en un Jardin des Délices. Elle se mêle à l'épithalame et à l'épopée pour révéler un monde naturel fondé sur la reproduction, la survie et les guerres constantes entre espèces. Dans ces œuvres demeure la conviction initiée par Erasmus Darwin selon laquelle la poésie est le lieu de l'émergence d'une connaissance indissociable de ses modes de transmission textuelle.

Karim Larose (Université de Montréal) « La poésie et le mouvant : Bergson dans l'œuvre de Gilles Hénault »

S'appuyant sur une lecture de « L'Invention de la roue » (1939-1940), premier poème long de Gilles Hénault (1920-1996), cette communication portera sur les conditions de l'inscription du référent scientifique dans l'œuvre de cet important poète québécois. On s'intéressera plus spécifiquement à l'influence qu'a pu avoir la philosophie d'Henri Bergson — elle-même en dialogue constant avec la science de son époque — sur l'évolution de la pensée d'Hénault à un moment crucial de son développement, soit entre les années 1940 et les années 1960. S'il y a bel et bien eu un âge d'or de la poésie didactique au Canada français, le sous-genre de la poésie scientifique n'a pas, quant à lui, laissé de traces significatives, à quelques exceptions près. La critique que fait Bergson du positivisme scientifique, connue des premiers poètes qui au Québec attribueront à la modernité une valeur esthétique spécifique, n'y est sans doute pas étrangère.

Pierre Laszlo (École Polytechnique – Université de Liège) « Le chant du styrène »

Ce texte en alexandrins, de Raymond Queneau, accompagne les images dans un film d'Alain Resnais commandé par Péchiney. Cette résurgence, ironique et amusée, du poème scientifique, sera replacée dans son contexte, celui de la Guerre d'Algérie, du Manifeste des 121 (1960), et des intellectuels parisiens de gauche ; ainsi que dans l'évolution personnelle de Raymond Queneau, qui, à partir de 1954, dirigea l'Encyclopédie de la Pléiade. Comme la “Lettre de Sibérie” de Chris Marker, ce poème date de 1957. Je procéderai à une analyse comparative de ces deux commentaires et de la voix qu'ils donnent à entendre. Ils sont contemporains des Mythologies de Roland Barthes (1952-6), des sketches radiophoniques de Roland Dubillard et Philippe de Chérisey (1953), ou encore de leurs contemporains Pierre Dac et Francis Blanche. Ma présentation commentera ces versions d'une même attention aux choses, poétique et non dénuée de loufoque, dans la veine du Parti-Pris de Francis Ponge.

Julia List (Université de Melbourne) « Women's Writing and the Nineteenth-Century Afterlife of the English Didactic Poem »

There is a consensus among scholars of the didactic poem in English that the genre died as a cultural force sometime in the late 1700s. A closer examination of verse published in this period, however, reveals that didactic poetry persisted as a popular genre into the early decades of the nineteenth century, particularly on topics related to natural history such as botany. This paper argues that the presence of a rich tradition of women's scientific writing in verse in the early decades of the nineteenth century suggests that didactic poetry remained a vital form for much longer than has been previously thought, and that the genre suffered a slow decline and transformation into other related forms. The strong presence of female writers within this tradition also suggests that women were negotiating the increasing restrictions institutionalisation of science placed on their participation in a wide variety of ways, that included drawing on traditional religious and moral sources of authority as a way of maintaining their stature as educators.

Muriel Louâpre (Université Paris Descartes - Paris 5) « Le rapport d'autopsie : tableau statistique de la poésie scientifique en France (1792-1939) »

Écrire de la poésie scientifique en 1830 ou 1917, c'est inscrire un projet individuel (artistique ou social) dans une configuration culturelle dont les caractéristiques, les formes et les enjeux évoluent au cours du siècle. Au-delà d'une lecture spécifique des oeuvres, respectueuse de leurs ambitions et de leurs qualités respectives, une lecture macroscopique est possible, visant à dégager des configurations typiques, et leur évolution d'un point de vue diachronique. On s'inspirera ici de l'usage fait par Franco Moretti des logiciels de visualisation utilisés dans d'autres sciences humaines. D'une carte des lieux de publication peuvent ainsi surgir, dans un second temps, des observations nouvelles, et autant de questions affinant notre compréhension. Au-delà des trajectoires individuelles, c'est aussi l'abandon de ce type de pratiques que permettra de dessiner la mise en figure de la base de données constituée par l'équipe Euterpe tout en fournissant des éléments susceptibles d'être intégrés à une histoire plus large, et riche d'enjeux actuels, celle de la vulgarisation scientifique.

Jean-Pierre Luminet (Observatoire De Paris – CNRS) « Renaissance de la poésie scientifique, 1950-2010 »

En 1950, Francis Ponge publie Texte sur l'électricité, véritable Manifeste en faveur d'une renaissance de la poésie scientifique. Pour lui, de nouvelles déesses nommées Année-Lumière, Onde ou Énergie sont nées de l'ingéniosité humaine ; génératrices de vertige, elles indiquent au poète de nouveaux champs d'exploration. Nombre de poètes ont répondu, chacun à leur façon, à l'injonction de Ponge : Queneau avec sa Petite Cosmogonie Portative, Dobzynski avec son Opéra de l'Espace, Réda avec sa Physique amusante, et bien d'autres de moindre renom. En effet, si l'attraction universelle ou la nébuleuse primitive ont jadis inspiré les « poètes scientifiques », aujourd'hui ce sont le big bang, les trous noirs, la conquête spatiale ou la théorie des cordes qui ouvrent de nouveaux champs poétiques. Le poète vit à l'écoute de son temps. A l'instar du scientifique, il est l'inventeur incessant d'un nouveau dire, cherchant de nouvelles figures, non pas écrites dans la formulation abstraite des mathématiques, mais dans celles des mots. Le poète est un « risqueur du dire ». Il ne peut donc être indifférent aux risqueurs de la connaissance que sont les chercheurs.

Hugues Marchal (Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3) « Anthologies invisibles : la poésie en revue dans Nature, Science et La Nature (1880-1900) »

La disparition du poème scientifique semble largement consommée à la fin du 19^e siècle. Pourtant, l'examen des périodiques qui se développent avec succès pour diffuser les découvertes savantes, en Angleterre (Nature), en France (La Nature) et aux Etats-Unis (Science), montre que l'intrication entre poésie et science y reste importante. Des vers, contemporains ou anciens, sont fréquemment cités et commentés. Leur statut est divers : ils ornent les discours, sont exploités comme des sources pour l'histoire des sciences, suscitent éloge ou dérision. Quelles informations ce corpus peut-il offrir sur les usages et les représentations de la poésie qui apparaissent dans le discours savant ? Et quelles différences montre-t-il entre les lignes éditoriales de ces publications, et entre les attentes supposées des publics nationaux ?

Michel Pierssens (Université de Montréal) « La prose des savoirs et le Poème du monde »

L'ivresse du savoir sur le monde a longtemps exigé le chant et la mesure du vers pour mettre en discours une vision qui voulait ennoblir le prosaïsme spontané de la connaissance scientifique. La tentation existe pourtant aussi d'un lyrisme en prose qui saurait éviter le placage de formules sentant la métromanie et pourrait élever la célébration discursive de la connaissance à la hauteur du poème en inventant un dire unissant les incompossibles. Peut-être est-ce même ce qui caractérise au fond la modernité poétique marquée par la leçon de Mallarmé. C'est ce que nous tenterons de vérifier par la lecture de quelques oeuvres de poètes du XX^e siècle.

Pierre Popovic (Université de Montréal) « Les vélocipoètes (1860-1900) »

Toute apparition d'une nouveauté technique suscite d'étonnants bouillonnements d'idées et de représentations dans l'imaginaire social d'une société donnée. Des récits, des prouesses poétiques, des rituels publics, des traités raisonnants, des images surgissent dans l'espace public, recyclant ou bousculant d'anciens dispositifs langagiers pour les plier à l'événement du jour. L'arrivée de la bicyclette dans la société française de la seconde moitié du XIX^e siècle a constitué l'un de ces catalyseurs d'imaginaire. La communication portera sur des poèmes écrits entre 1860 et 1900, signés par Aristide Bruant, Banville, Gagne, Mallarmé, Davin de Champclos, Pierre Louÿs, etc. On mettra en évidence la façon dont l'écriture poétique donne sens à la nouveauté technique, usant d'une « théorie du vélocipède » qui conjoint mathématiques et physique mécanique, pour la corréler à des méditations métaphysiques, à l'humour mondain, à maints rêves d'envol, aux jeux érotiques.

Virginie Pouzet-Duzer (Pomona College) « Les équations poétisées du surréalisme »

Étant donné que les surréalistes ont souhaité parvenir à révéler poétiquement l'échec de la raison, ne leur fallait-il pas occulter la logique scientifique ? Paradoxalement, certains détournements mis en œuvre par des poètes tels qu'André Breton, Benjamin Péret, Robert Desnos ou René Crevel, montrent que ces derniers préférèrent la science à l'analogie. Ainsi les équations peuvent-elles faire office de vers, conférant aux mathématiques une dimension poétique ?

Magali Riva (Université de Montréal) « Ponge ou la science poétique »

Le 20^e siècle a donné à voir un certain bouleversement dans les rapports qu'entretiennent la science et la poésie : si, jusque-là, les poètes écrivaient surtout à propos de la science, certains d'entre eux écrivent dorénavant à partir d'elle, empruntant ses méthodes, ses approches. La figure de Francis Ponge est assurément emblématique de ce tournant pris par la poésie scientifique : en s'appropriant les méthodes de recherche scientifique et en concevant une littérature "objective", Ponge interroge les rapports entre les deux domaines, et tente d'instaurer une nouvelle forme de poésie, qui serait plus logique qu'esthétique. Mais c'est surtout par sa réflexion sur le langage que Ponge s'institue comme légataire de la poésie scientifique. C'est en prenant pour objet la matière même de la poésie - le langage - que Ponge démontre que la poésie constitue un mode d'accès autonome au savoir. Et peut-être assure-t-il ainsi à la fois la survivance et le renouvellement de la poésie scientifique.

Gisèle Séginger (Université de Paris-Est) « Louis Bouilhet et Flaubert. L'invention d'une nouvelle poésie scientifique. »

Ami de Flaubert, Louis Bouilhet partageait quelques-unes de ses idées esthétiques en particulier sa conception de l'art pour l'art, de l'impersonnalité de l'écrivain. Pour les deux écrivains, la science est un modèle esthétique à opposer au romantisme et à l'implication des sentiments dans la poésie. Mais le retrait du moi personnel de l'écrivain n'est pas incompatible avec la vision poétique, avec l'émotion et une nouvelle forme de lyrisme. Des savoirs scientifiques, les deux écrivains font surgir le spectacle poétique d'un monde qui met en échec la volonté de savoir. Des Fossiles de Louis Bouilhet à Bouvard et Pécuchet, il s'agira d'étudier les modalités d'une réécriture des sciences naturelles dans la poésie et dans le roman. La science fournit des images, un pittoresque, la scénographie d'un spectacle onirique du monde qui tient du merveilleux et de la féerie théâtrale. C'est peut-être un souffle romantique qui se réintroduit finalement dans l'œuvre des deux écrivains grâce aux sciences naturelles.

Catriona Seth (Université de Nancy 2) « C'est la faute à Roucher… » Les Mois comme chronique de l'échec annoncé de la poésie scientifique. »

Très attendue, la parution à Paris, en 1779, des Mois de l'écrivain montpelliérain Jean-Antoine Roucher a été accueillie par des réactions déçues du public et, surtout, une critique sévère de certains hommes de lettres comme La Harpe. La communication voudrait examiner cette œuvre essentielle qui vise à faire le lien entre poésie et sciences, entre vers et prose. Il s'agit d'évoquer les raisons pour lesquelles on peut y voir une étape essentielle dans la remise en question des possibilités pour la poésie de prendre à bras le corps les évolutions et enjeux des sciences.

Christophe Schinckus (Université du Québec à Montréal) « La poésie d'Isidore Isou et la pensée scientifique. Vers une rationalisation de la poésie. »

Cette communication analyse la manière dont Isidore Isou a construit sa poésie lettriste en s'inspirant de la pensée scientifique. Dans ses travaux, Isou mobilise en effet de nombreuses catégories qui renvoient à celles souvent utilisées dans les sciences. Le poète y souligne ainsi explicitement son souhait de construire une « nouvelle géométrie » de la poésie, plus rationnelle et objective, qui incarnerait une sorte de continuité « logique » de la poésie. Je propose, d'une part, de souligner l'influence des grandes notions traditionnelles en sciences (objectivité, rationalité, évolution) et, d'autre part, de rapprocher la poésie lettriste de la géométrie non-euclidienne, c'est-à-dire d'y voir un système langagier non familier mais néanmoins très logique.

Richard Somerset (Université de Nancy 2) « Henry Knipe and the Evolutionary Epic »

Henry Knipe is a relatively obscure populariser of evolutionary theory, and one of the few British authors, after Erasmus Darwin, to have attempted to produce an ‘evolutionary epic' in verse. His Nebula to Man (1905) is a verse epic of over 200 pages that ‘tells the story of Life' over the ages. It is a large and beautiful book. A few years subsequently, Knipe produced a similar work, but this time in prose : Evolution in the Past (1912). This new account followed a similar structure to the first, and some of the same illustrators contributed engravings to it. So Knipe told ‘the same story' in two different forms, and this was no doubt an authorial strategy intended to make the scientific material available to as wide an audience as possible. Both of Knipe's books were failures as publications, and neither made it to a second edition. Knipe had perhaps simply failed to move with the times. The result of this strategy was to deprive one product of scientific credibility and the other of poetic vision or narrative coherence. In a period when popular natural history was exploring the aesthetics of naturalism, Knipe's separation of the sublime from the empirical turned out to be something of a marketing error.

Joanna Stalnaker (Columbia University) « Le troisième âge de la description : Buffon et Delille avant la déclin »

Dans son discours de réception à l'Académie française en 1818, le savant Georges Cuvier esquisse une histoire de l'alliance intime et d'après lui promise à un long avenir entre la science et les lettres. Son histoire comporte trois âges, dont le dernier, qui n'est pas encore celui de la vieillesse, appartient exclusivement aux modernes. Ce troisième âge est celui de la description, et il a été ouvert d'après Cuvier par son illustre prédécesseur en histoire naturelle, Georges Louis Leclerc de Buffon, et par le poète qu'il avait assisté pour la notation scientifique des Trois règnes de la nature, Jacques Delille. Dans cette communication, je m'intéresserais au statut problématique de ce troisième âge de la description, tel qu'il apparaît à la fois dans le discours de Cuvier et dans les rapports entre la description scientifique et poétique à l'époque de Buffon et de Delille. Tout en promouvant une alliance étroite entre la science et la littérature, le discours de Cuvier témoigne d'une scission au sein du concept même de la description. Cette scission, qui est également perceptible dans les œuvres de Buffon et de Delille, constitue un épisode essentiel dans l'histoire des rapports entre la science et la poésie, et devra nous permettre de mieux comprendre la gloire éphémère du genre descriptif.

Nicolas Wanlin (Université d'Artois) « Pour une sociologie des poètes scientifiques, de la fin du XVIII^e au début du XX^e siècle »

Une étude de la condition sociale des poètes scientifiques nous renseigne sur la stratégie sociale que représente cette pratique poétique en crise : la recherche d'un équilibre entre marginalisation et distinction dont la complexité est encore accrue par le fait que le poète scientifique occupe une position dans trois champs simultanément (littéraire, pédagogique et scientifique) dont les valeurs et les histoires diffèrent. Ces auteurs gèrent une image sociale de transition entre le modèle aristocratique du précepteur et celui, démocratique, du vulgarisateur. Il s'agit aussi pour eux de définir un public de prendre des positions idéologiques et de répondre à une demande sociale en se faisant une place entre la famille et les institutions publiques.

Alexandre Wenger (Université de Genève) « Poésie et médecine au 19^e siècle. Les traductions françaises de Syphilis (1530) de Fracastor »

On peut parler de tradition médico-poétique au sujet de la syphilis tant cette maladie, dès son apparition en Europe à la fin du XV^e siècle, a suscité de poèmes par lesquels médecins ou littérateurs tentaient d'expliquer son étiologie. Le plus célèbre d'entre eux est Syphilis, sive morbus gallicus (1530) du médecin véronais Jérôme Fracastor. Or, au XIX^e siècle, des médecins traduisent et annotent encore régulièrement ce texte. Ils font ainsi œuvre à la fois de critique littéraire et de vénérologiste, et revendiquent une solidarité formelle entre la poésie et la connaissance scientifique apparemment en porte-à-faux avec la doctrine des deux cultures (Ch. P. Snow). Les fonctions assignées à ces traductions annotées ainsi que les raisons de leur permanence au siècle du positivisme scientifique demandent à être clarifiées.

INFORMATIONS PRATIQUES

Lieu : Bibliothèque et Archives nationales du Québec (salle M-450)

475, boulevard De Maisonneuve Est

Montréal - métro Berri-UQAM

Contact : poesie.scientifique2010@gmail.com

Admission : CAN$ 50 (25 pour les étudiants)

MUSIL ET WITTGENSTEIN

2010-07-29T08:04:54Z

Université de Paris-I Sorbonne

ExEco

En collaboration avec :

Université de Picardie Jules Verne

CURAPP

Ecole Polytechnique

CREA

COLLOQUE INTERNATIONAL

MUSIL ET WITTGENSTEIN

La philosophie, l'art et la vie

24 et 25 septembre 2010

Université de Paris-I

Programme

Vendredi 24 septembre

9h00 : Accueil des participants

1. L'art et la vie

9h30 Sandra Laugier

L'œuvre de Wittgenstein comme esthétique de l'ordinaire appliquée à elle-même

10h30 Paulo Jesus

La vie comme œuvre d'art : du néoromantisme et sa critique chez Musil et Wittgenstein

11h45 Sophie Djigo

« Vivre la signification » : expérience littéraire et indifférence morale

12h45-14h30 : pause déjeuner

2. Éthique et littérature

14h30 Emmanuel Halais

Wittgenstein et la littérature : la perspective de Cora Diamond

15h30 Anne Coignard

Qu'est-ce qu'une littérature immorale ? Le littérateur de Musil et l'artiste kitsch d'Hermann Broch.

16h45 David Midgley

Moralité sans fondations ? Des possibilités d'orientation morale dans L'Homme sans qualités

Samedi 25 septembre

3. Connaissance romanesque et subjectivité de l'écrivain

9h15 Gerald Stieg

Musil, Wittgenstein et la question de l'identité nationale

10h15 Pierre Fasula

Musil et Wittgenstein rapportés à Kierkegaard : l'articulation de l'esthétique et de l'éthique

11h30 Jacques Bouveresse

Titre à déterminer

Shelley Jackson : femme-machine.

Arnaud Regnauld — 2010-07-29T07:47:03Z

Shelley Jackson : femme-machine. L'imaginaire cyborg de Patchwork Girl (1995) et My Body & A Wunderkammer (1997).

Plan de l'article

1. « You will have to feel your way in ».

2. “Cannot a phantom limb also have also a phantom person ?”

3. « What happens to the cells I don't visit ? »

« A cyborg exists when two kinds of boundaries are simulaneously problematic : 1) that between animals (or other organisms) and humans, and 2) that between self-controlled, self-governing machines (automatons) and organisms, especially humans (models of autonomy). The cyborg is the figure born of the interface of automaton and autonomy »[1]

Donna Haraway

« Avec les télétechnologies, le présent vivant se divise entre sa vie et sa survie : il n'y a archive ou image que s'il se spectralise »[2]

Jacques Derrida

La figure de la machine ne cesse de renvoyer à la question de l'humain à laquelle elle s'oppose traditionnellement, et soulève plus particulièrement celle d'un avenir post-humain désincarné. Directement reliée au cerveau, la machine permet de transcender les limites du corps en l'effaçant et de décupler la force de l'esprit. Cependant, dans la lignée de Donna Haraway et de son célèbre essai « A Cyborg Manifesto », Shelley Jackson s'inscrit en faux contre une vision posthumaniste héritée de Descartes qui renforce le dualisme corps/esprit, prônant le triomphe d'un esprit désincarné — « a mind-in-a-vat »[3] selon l'expression de Bruno Latour. Elle revendique à l'inverse un cybermatérialisme qui replace le corps au centre de toute expérience cognitive, étendant le sensorium commune que La Mettrie situe dans le cerveau à l'ensemble de l'organisme. Shelley Jackson récuse l'unité du sujet[4], ensemble composite et mobile, traversé de liens qui se prolongent hors des frontières du corps propre. A la menace de déshumanisation traditionnellement associée à la machine, la théorie du cyborg oppose une resubjectivation par le machinique selon une esthétique « cyberterratologique » placé sous le signe de l'artifice et de l'hybridation. Par son excès radical, cette monstruosité revendiquée permet en effet de dépasser les binarismes sur lesquels se fonde la logique occidentale. A travers l'étude de deux cyberfictions, Patchwork Girl (1995) et My Body & A Wunderkammer (1997), le présent article se propose d'analyser la manière dont Shelley Jackson interroge la triple articulation du corps, du texte et de la machine. Or, le patchwork, objet composite s'il en est, renvoie, tout comme la chambre des curiosités, à l'hétéroclite et au joyeux désordre qui subvertissent les raisonnements taxonomiques et font voler en éclats l'unité du sujet. Shelley Jackson cherche en effet à déjouer tout binarisme, s'ingéniant plus particulièrement à déconstruire la dichotomie sujet/objet en multipliant les greffes textuelles.

Les corps-textes composites et mobiles de Shelley Jackson ne peuvent fonctionner sans recourir à diverses interfaces machiniques couplées à l'action du lecteur devenu cyborg : My Body nécessite un navigateur Web capable de décoder le script HTML sous-jacent qui régit le comportement des textes et des images de l'œuvre, tandis que le logiciel Storyspace Reader est indispensable pour faire tourner pour ainsi dire, et l'image de la boucle n'est pas fortuite, Patchwork Girl. Ces deux interfaces régissent et façonnent notre expérience du texte dans une relation récursive qui induit la coopération de l'homme et la machine selon une logique communicationnelle héritée de la cybernétique. Il s'agit en effet de réduire le bruit potentiellement croissant qui parasite le flux informationnel, selon la loi de l'entropie, par des ajustements d'ordre récursifs visant à maintenir la communication que ne cessent d'interrompre les sauts hypertextuels et autres mises en relation. Le dispositif machinique de contrôle qui préside à notre lecture témoigne d'une volonté de résistance à l'illisible généré par la dimension potentiellement aléatoire de notre navigation. En d'autres termes, l'action combinée de l'homme et de la machine doit permettre la production d'un sens, processus qui nécessite la prise en main de l'interface par le lecteur, selon un certain nombre de règles et de contraintes imposées par l'auteur, mais aussi, par les limites même de l'interface dont il lui faudra comprendre la logique tout en déjouant les pièges que n'aura pas manqué de semer Shelley Jackson pour enrayer la belle mécanique et échapper ainsi au systématisme.

Cependant, on s'intéressera moins au fonctionnement de la machine informatique proprement dite qu'à la manière dont le discours technique informe l'imaginaire de l'œuvre et façonne la représentation du corps-texte qui la compose. Pas plus que la métaphore horlogère dont se sert La Mettrie dans l'Homme-machine ne débouche sur une description technique détaillée, les femmes-machines cybertextuelles que Shelley Jackson livre à notre lecture ne donnent-elles lieu à une évocation précise de leurs rouages internes. L'auteur privilégie au contraire le mystère quant aux aspects techniques de l'assemblage. Les créatures cyborgs que l'on rencontre dans Patchwork Girl et My Body appartiennent plutôt à la catégorie des chimères biologiques qu'à celles des hybrides technologiques, mi-femmes, mi-machines, et si l'on trouve encore quelques références au medium électronique dans Patchwork Girl, My Body en est entièrement dépourvu et propose d'entrée de jeu au lecteur une interface anatomique. Or, comme l'analyse fort bien Donna Haraway, la biologie participe, comme tout autre discours scientifique, à l'élaboration de nos représentations du corps, elles-mêmes modelées par la machine, et c'est ce processus qu'il conviendra également d'interroger ici à l'aune du texte de Shelley Jackson :

Organisms emerge from a discursive process. Biology is a discourse, not the living world itself. But humans are not the only actors in the constructors of the entities of any scientific discourse ; machines (delegates that can produce surprises) and other partners (not “pre- or extra-discursive objects”, but partners) are active constructors of natural scientific objects.[5]

« You will have to feel your way in ».

A l'instar de la première page de Patchwork Girl, My Body & A Wunderkammer nous invite à explorer la carte du corps prétendu de l'auteur comme s'il s'agissait d'une chambre des merveilles, ce lieu de l'intimité où s'expose une collection d'objets et d'êtres hétéroclites fortement teintés d'exotisme, fœtus monstrueux et autres queues de sirènes, lesquels nous font entrer de plain pied sur les territoires de l'imaginaire. Le dessin du corps fragmenté de l'auteur renvoie aux planches anatomiques de Patchwork Girl qui déclinent sous différentes formes les fragments épars ou recomposés du corps du monstre femelle inspiré du Frankenstein de Mary Shelley, lesquels constituent autant de points d'entrée dans le corps du texte qui se compose de cinq sections respectivement intitulées « body of text », « journal », « crazy quilt », « story » et « graveyard ». De même que chacune des lexies arborescentes qui constituent le corps de Patchwork Girl recèlent quelques bribes d'expériences passées, chaque espace de My Body & A Wunderkammer recèle un souvenir fragmentaire, inséparable d'un organe ou d'une zone corporelle illustrée par un dessin de l'auteur. Le corps du texte de My Body se présente dès l'abord comme un espace muséal interactif à explorer, chaque lexie fonctionnant comme une chambre autonome et pourtant reliée par des liens hypertextuels à d'autres parties du corps. Shelley Jackson propose en effet une réinterprétation du genre autobiographique sous forme hypertextuelle, et de fait parcellaire, où la mémoire serait non plus localisée dans une zone du cerveau, traditionnellement perçu comme le siège de la conscience et la subjectivité, mais redistribuée entre les différentes parties du corps.

Cependant, l'imaginaire qui préside à la représentation du corps comme un cabinet de curiosités évoque métaphoriquement une architecture hypertextuelle impossible, celle d'une œuvre rhizomatique, sans bords ni limites, où chaque point serait potentiellement lié à tous les autres[6], comme l'illustre le passage suivant tiré de la lexie intitulée « cabinet »[7] :

In the course of writing these reminiscences, I increasingly began to conceive of my body as a great cabinet of curiosities. (…) There are slips of paper referring you to other drawers, unlabelled keys (you may despair of finding the locks they fit), and there are drawers within the drawers, behind sliding panels or false bottoms. I have found every drawer to be both bottomless and intricately connected to every other drawer, such that there can be no final unpacking. But you don't approach a cabinet of wonders with an inventory in hand. You open drawers at random. You smudge the glass jar in which the two-headed piglet sleeps. You filch one of Tom Thumb's calling cards. You read page two of a letter ; one and three are missing, and you leave off in the middle of a sentence.

Ce guide de lecture renforce une vision idéale de l'environnement hypertextuel envisagé comme un espace de liberté où le lecteur peut circuler à sa guise, sans tenir compte de la contrainte imposée par l'architecture sous-jacente. Si la notion de clôture diffère en effet de celle du récit classique car indépendante de la résolution d'une quelconque intrigue, le lecteur n'en est pas moins soumis aux contraintes du dispositif hypertextuel, comme l'illustrent plusieurs parcours qui finissent par tourner en boucle, la seule échappatoire possible passant par un recours aux fonctions du logiciel de navigation, et non plus de l'hypertexte lui-même. La frustration produite par ce type d'impasse démontre l'ineptie de toute tentative d'inventaire ou de hiérarchisation : la lecture hypertextuelle privilégie le parcours à l'exhaustivité, le cabinet de curiosités se présentant ici comme l'avatar d'une base de données dont il convient d'apprendre la logique. Une fois la structure spatiale de l'œuvre maîtrisée, on peut estimer, à l'instar de Janet Murray, le processus de lecture achevé[8].

La vision mécaniste, et non dénuée d'érotisme, de ce dispositif dotés de leviers et de verrous n'est pas sans évoquer une version plus complexe de la description que donne Vannevar Bush de son Memex [9], interface optique servant de support mⁿémonique et précurseur de l'hypertexte électronique, imaginée à l'époque même où Norman Wiener développait sa théorie cybernétique. Le cabinet de curiosités apparaît comme un impossible dispositif mécanique qu'il convient de mettre en branle, différant en cela d'une machine autonome (et menaçante) qui pourrait se défaire de tout agent humain. Le corps-texte se confond avec le médium qui le constitue, et fonctionne de fait comme un appareil technique d'enregistrement et de conservation de la mémoire, sur le plan métaphorique tout au moins. Or, brouillant les limites entre le corps, le texte et le monde, Shelley Jackson propose de transformer son œuvre en un étrange dispositif mécanique qui viendrait dédoubler son corps-texte dont les variations typographiques symbolisent ici la spatialité et rappellent la matérialité du médium.

Shelley Jackson replace l'objet livre dans une perspective historique : il s'agit d'un dispositif technologique d'inscription et de visualisation au même titre que l'instrumentation, ou tout au moins la technique médicale et l'étayage discursif qui la sous-tend, associant de fait la main qui palpe à celle qui écrit, agissant l'une et l'autre selon une herméneutique qui façonne l'expérience de soi et du monde. L'auteur cherche à résister à la perte de la dimension tangible qui frappe son œuvre numérique en convoquant un imaginaire du toucher métaphorisé, entre autres, par le membre fantôme dont elle revendique l'existence à plusieurs reprises. En insistant sur la persistance en creux du tracé qui imprime sa marque sur la page de son carnet, elle tente d'inverser l'« effet fantomal » engendré par la nature même du trait du dessin évoqué dans son texte et reproduit sans épaisseur à l'écran : le trait atteste en effet d'une présence en bordure du texte qui me regarde et qui me touche, mais dont l'œil demeure invisible et dont le corps demeure intouchable, car toujours déjà en retrait[10] : « A blind person could trace my drawings with her fingertips three pages down in my notebook »[11]. Or, dans un environnement numérique, la chaîne des transformations se complique, et l'écran ne conserve de l'empreinte matérielle du style sur la fibre du papier qu'une image de synthèse dont l'artifice ainsi modélisé jette le doute sur l'existence incarnée du modèle.

“Cannot a phantom limb also have also a phantom person ?”

La nature fantasmatique du membre fantôme interroge l'inscription (ou la production) d'une subjectivité dans (ou depuis) un corps autre dont les limites excèdent celles du corps biologique. L'évocation ludique du membre fantôme dans My Body esquisse un corps augmenté ambivalent, tantôt prothèse inanimée, tantôt lutin facétieux doué d'une volonté propre qui échapperait dès lors au contrôle conscient du sujet et à son emprise sur le monde.

My phantom limb tires fast, but is very strong. I can't run on it, the choreography would be too confusing, but it is handy when I go rollerskating as a sort of sideboard motor or a brake. There are many other uses for it, in fact it has thousands, as lever, probe, and truncheon. But it is more ( or maybe less) than helpmeet. Though my native tendency is to avoid conflict, with my phantom limb I have kicked, tripped, goosed, tweaked, rabbit-punched, poked, pulled, pinched and pried. Once, bored at dinner, I came to attention to discover that my phantom limb had slid up under the skirts of the woman opposite, a writer of whom I was rather in awe, and was paddling with its phantom toes in her august parts. She seemed to approve, but I was mortified. My phantom limb has kicked people, then tucked itself up and left me to run away on my own ; it is an irresponsible limb, a gadfly and a turncoat[12].

L'évocation du membre fantôme renvoie non seulement à la problématique post-cartésienne de la construction mentale d'un corps et d'un monde illusoires, mais soulève également le problème du caractère prosthétique de la machine dont nous nous servons pour lire et agir par procuration sur l'œuvre qui s'affiche à l'écran. Le membre fantôme suggère une continuité entre le corps propre et le monde, rendant manifeste un engagement physique avec les objets qui l'entourent. Cette situation n'est pas sans rappeler le rapport du lecteur/utilisateur à la machine qui lui permet d'explorer le monde virtuel de l'hypertexte électronique. En effet, à l'instar des jeux vidéos, le lecteur manipule le texte à travers la souris qui autorise et réduit tout à la fois son champ d'action : le corps augmenté est paradoxalement un corps amputé dès lors qu'il se trouve interfacé avec la machine. A l'inverse, le texte incorpore le geste qui l'anime et déclenche l'exécution des lignes de codes sous-jacentes : l'immersion du lecteur passe par sa capacité d'agir sur l'œuvre, ce qui induit une présence corporelle tout à la fois imaginaire et physiquement impliquée[13] dans l'espace du texte, même si le phénomène projectif se situe encore en deçà de la manipulation d'objets en trois dimensions telle qu'elle se pratique dans les jeux vidéos. S'il ne s'agit pas d'habiter le corps numérique de Shelley Jackson comme un joueur s'incarne dans son avatar virtuel, le lecteur se projette néanmoins dans un univers spatialisé dont la carte mobile se confond avec les membres de la figure auctoriale dans My Body, ou avec les disjecta membra du monstre femelle inspiré du Frankenstein de Mary Shelley dans Patchwork Girl. A travers l'exercice de la navigation conçue comme une exploration, le lecteur confère une certaine épaisseur sensorielle au pointeur de la souris : la visée noétique s'articule sur un rapport haptique[14] qui met effectivement en jeu le corps physique de l'utilisateur selon des règles prescrites en amont par l'auteur. En ce sens, les cybertextes de Shelley Jackson illustrent la définition que donne Espen J. Aarseth de la littérature ergodique, laquelle présuppose la perspective cyborg qui nous préoccupe ici : le texte est conçu comme une sorte de machine issue de l'alliance symbiotique du signe, de l'opérateur et du médium[15].

Afin d'être en mesure d'appréhender l'œuvre comme un quasi-objet, l'utilisateur se branche sur la machine pour constituer un circuit cybernétique avec elle : ni le corps, ni le sentiment proprioceptif n'apparaissent plus dès lors comme des entités prédéfinies et invariables, mais comme des processus dérivés d'interactions récursives complexes[16]. A ce titre, la question que soumet le monstre femelle de Patchwork Girl à une spiritiste dans la section intitulée « story » est éclairante en ce qu'elle met indirectement l'accent sur le brouillage des frontières de la subjectivité impliqué par ce rapport à la machine : “If a person can have a phantom limb, cannot a phantom limb also have also a phantom person ?” (story/seance/lives and livers). Cette hypothèse paradoxale inverse la relation au corps propre dans un mouvement qui partirait de la périphérie vers le centre, déplaçant de fait le siège de la conscience traditionnellement associé au cerveau. La situation d'interface avec la machine transforme non seulement le corps de l'utilisateur, mais il modifie également le rapport qu'il établit avec lui. Le corps n'existe pas en chair et en os, mais demeure pourtant visible à travers ses actions sur le texte qui s'affiche à l'écran. Selon cette configuration paradoxale, le corps fantôme habite un sujet spectralisé[17], différant de lui-même en tant qu'il est hanté par la mémoire (ou la projection) d'un membre absent qui ne cesse de le transformer sur le mode de la boucle récursive comme l'indique l'adresse du monstre au lecteur dans la lexie intitulée « think me » :

I am predictable, but neither am I random. (…) so if you think you're going to follow me, you'll have to learn to move the way I do, think the way I think ; there's just no way around it. And then, my pursuers, when you are thinking my thoughts, my battle is almost won, because you'll begin to have trouble telling me apart from yourself, you too will start lifting the flyers to look for hidden mikes, and when you see me, you'll wonder if I am chasing you » (body of text/think me).

Corps, texte et esprit se trouvent pris dans une boucle récursive qui les remodèle tour à tour au fil de la navigation. La reconstitution du corps-texte démembré s'apparente ici à un jeu de piste calqué sur le modèle du roman d'espionnage : la lecture consiste moins en la résolution d'une énigme ou d'une intrigue qu'en l'apprentissage des règles du jeu jusqu'à ce que l'espace du texte soit enfin maîtrisé. Selon un modèle cybernétique, l'utilisateur s'adapte à la logique du programme qui réagit à son tour les instructions transmises par l'intermédiaire de la souris ou du clavier à tel point que le lecteur/utilisateur incorpore le texte ainsi codé, exécute un programme[18] pour ainsi dire, ce qui soulève une fois encore la question du déterminisme. Quelle liberté reste-t-il en effet au lecteur/utilisateur ? Le clic est justement à la fois ce qui fait événement en interrompant la répétition machinique, entraînant une rencontre potentiellement « monstrueuse » entre deux lexies, et ce qui renforce ce même caractère machinique puisqu'il entraîne l'exécution d'une ligne de code programmée. Le clic ne revêt un caractère subversif que si l'on explore l'hypertexte spatial des cartes fournies par l'auteur dans Patchwork Girl, et, dans une moindre mesure, des planches anatomiques et autres croquis hyperliés dans My Body. Les interfaces graphiques autorisent la circulation du lecteur hors des séquences prédéfinies par les hyperliens qui doublent le texte des lexies puisque l'on peut choisir n'importe quel point d'entrée dans le corps du texte. Les lexies de la section intitulée « Crazy Quilt » ne comportent aucun lien sortant : la seule navigation possible passe par l'interface graphique et autorise toutes les combinaisons. Comme par un effet de miroir, le lecteur spectralisé se projette dans un texte aux frontières mobiles façonné à l'image d'un corps dont les limites sont sans cesse renégociées selon une logique récursive dont la programmation comporte une part aléatoire.

« What happens to the cells I don't visit ? »

Si l'influence de la cybernétique informe manifestement l'imaginaire de Patchwork Girl et My Body, en ce que le corps humain est envisagé sous l'angle de processus informationnels, la textualisation du corps ne débouche pas pour autant sur un modèle désincarné, mais reflète une vision propre aux théories biotechnologiques. Comme le montre Eugene Thacker, contrairement à la cybernétique, la biotechnologie s'intéresse moins à l'interface de l'homme avec la machine qu'à la reconfiguration des processus biologiques selon un modèle informatique[19]. Le corps matériel peut être compris comme et régulé par l'information : il devient potentiellement programmable et reprogrammable à l'infini. L'idéologie matérialiste sous-jacente soulève une fois encore la question du déterminisme, et rappelle le déni du libre-arbitre[20] propre à La Mettrie, lequel dépeint un être humain assujetti à son corps, et de fait, à ses passions, entendues comme le fonctionnement matériel de son propre organisme[21]. Selon cette même logique (qui n'est pas sans poser de nombreux problèmes théoriques), le code génétique devient traduisible en code informatique, le génome humain fonctionnant comme une vaste base de données peuplée de fantômes qui diffractent l'unité du sujet et ouvre l'identité sur le multiple et le mouvant :

Our bodies are haunted as well as our minds. We are haunted by our uncle's nose, our grandfather's cleft palate, our grandmother's poor vision, our father's baldness. There are ghosts in the form of recessive genes, that never show themselves to us, but might appear to our children, to the seventh son of the seventh son. Red hair, suddenly, out of a clear blond lineage (story/seance/body ghosts)

Shelley Jackson complique l'analogie qu'elle établit entre corps et corpus en y greffant la métaphore du cabinet de curiosités dans My Body, et celle de la mosaïque ou du patchwork dans Patchwork Girl. Le corps est dépositaire de la mémoire d'un sujet pluriel, hanté par les spectres d'un patrimoine génétique en sommeil. Cependant, les différentes parties du corps et de l'œuvre ne se résument à la somme de leurs parties : il s'agit d'un corp(u)s en devenir, pris dans une dynamique de flux, et de fait soumis à un processus de recomposition permanente. L'œuvre telle que nous la lisons résulte de la résurrection (interrogation centrale dans Patchwork Girl) de textes hétéroclites qui composent une partie de l'ensemble du corpus sous-jacent. Shelley Jackson n'hésite pas à recourir à une double métaphore qui inscrit son œuvre dans une problématique chrétienne (le terme « visitation » comporte une connotation marquée) qui semble entrer en contradiction avec la notion d'un pur fonctionnement machinique en ce qu'elle réintroduit l'idée d'une âme, souffle de vie :

I align myself as I read with the flow of blood that as it cycles, keeping moist and living what without it stiffens into a fibrous cell. What happens to the cells I don't visit ? I think maybe they harden over time without the blood visitation, enclosures of wrought letters fused together with rust, iron cages like ancient elevators with no functioning parts » (body of text/blood)

Loin de s'inscrire dans un cadre théorique prédéfini, Shelley Jackson interroge à partir d'un imaginaire de la technique, plus que de la machine proprement dite, le rapport entre le corps, le texte et l'esprit, en revenant sans cesse à la question de l'incarnation[22]. Le corps chez Shelley Jackson est toujours déjà pris dans un processus d'écriture qui signe à la fois sa disparition et son inscription dans le monde sous la forme de récits ou de discours scientifiques : « You could say that all bodies are written bodies, all lives pieces of writing” (body of text/all written). Cependant, l'écriture est prise dans un double régime, à la fois machinique et mécanique. Les processus combinatoires qui gouvernent la lecture du corps-texte de l'œuvre relèvent d'un imaginaire plus mécanique que machinique en ce qu'une telle métaphore induit un fonctionnement aléatoire dépendant néanmoins de l'action d'un agent humain, fonctionnement qui échappe à la régularité maîtrisée de la machine[23]. Le machinique proprement dit appartient aux dispositifs de contrôle sous-jacents, à savoir les différents codes informatiques qui régissent les programmes, rendant possible la lecture/performance de l'œuvre. L'hypertexte électronique se situerait de fait à l'interface entre l'homme et la machine, dès lors que le corps propre de l'utilisateur se double d'un corps spectral qui n'a pas (de) lieu et se confond avec l'hypertexte duquel émerge une pensée sans penseur, d'après la définition qu'en donne Shelley Jackson dans « Stitch Bitch » :

Hypertext blurs the distinction between subject and object, matter and the absence of matter. We no longer know whether it does its thinking, or what it is driving at. (It's no one and no-place, but it's not nothing.) Instead, there is a communicating fabric spread out over a space without absolute extent, a place without placement.[24]

L'inscription de la subjectivité excède non seulement les frontières du corps pour générer des chimères, mais la pensée elle-même implique des actants non humains. Or, c'est cette part de monstruosité en puissance qui garantit l'irréductibilité d'un corp(u)s en excès, ouvert sur une infinité de branchements et d'hybridations possibles, garants d'une subjectivation redistribuée, à l'inverse de la perte d'identité et à la déshumanisation d'ordinaire associée au corps-machine de l'automate ou du robot. Telle une machine vouée à la transformation des éléments qu'on lui soumet, Patchwork Girl recycle et recompose d'autres textes à l'instar de ces citations empruntées en différents endroits de l'essai de Donna Haraway, A Cyborg Manifesto, dont les mots rassemblés dans la lexie intitutilée « identities » (body of text/mixed up/identities) se disséminent tout au long de l'œuvre, engendrant à leur tour d'autres greffes monstrueuses :

« Identities seem contradictory, partial and strategic. »

« There is not even such as state as ‘being' female », or « being » monster, or « being » angel.

« We find ourselves to be cyborgs, hybrids, mosaics, chimeras. »

OUVRAGES CITES

Aarseth, Espen J. Cybertext. Perspectives on Egodic Literature. Baltimore and London : The Johns Hopkins University Press, 1997.

Bush, Vannevar. “As We May Think”, The Atlantic Monthly Magazine, juillet 1945. URL : http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1969/12/as-we-may-think/3881/, Consulté le 4 juillet 2010.

Deleuze, Gilles et Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris : Les Editions de Minuit, 1980.

Derrida, Jacques et Bernard Stiegler, Echographies de la télévision, Paris : Galilée-INA, 1966.

Haraway, Donna. Primate visions : Gender, Race and Nature in the World of Modern Science. New York and London : Routledge, 1989.

---. “The Promises of Monsters : A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”, Cultural Studies. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paul A. Treichler eds., New York : Routledge, 1992, 295-337.

Hayles, N. Katherine. “Flesh and Metal : Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments”, Configurations 10. 2002, 297–320.

Jackson, Shelley. My Body & A Wunderkammer. URL : http://www.altx.com/thebody/ (Consulté le 1^er mai 2010).

---. Patchwork Girl. Watertown, MA : Eastgate Systems, 1995.

---. “Stitch Bitch : The Patchwork Girl”. URL : http://web.mit.edu/comm-forum/papers/jackson.html (Consulté le 1^er mai 2010).

Krzywkowski, Isabelle. Machines à écrire. Littérature et technologies du XIX^e au XXI^e siècles. Grenoble : Ellug, 2010.

Latour, Bruno. Pandora's Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, MA : Harvard UP, 1999.

Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945.

Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck. New York : The Free Press, 1997.

Regnauld, Arnaud. “Interrupting D : Patchwork Girl's Syncopated Body”, RFEA 121, Paris : Belin, 2010, 72-83.

Thomson, Ann. “La Mettrie, Machines, and the Denial of Liberty”, Graduate Faculty Philosophy Journal, Vol. 22, Number 1, 2000, 71-86.

---. “Déterminisme et passions”, Matérialisme et passions. Pierre-François Moreau et Ann Thomson dir., Paris : ENS Editions, 2004, 79-95.

Thacker, Eugene “Data Made Flesh : Biotechnology and the Discourse of the Posthuman”, Cultural Critique 53. Winter 2003, 72-97.

Weissberg, Jean-Louis. Présences à distance. L'Harmattan Communication, Paris : 1999.

[1] Donna Haraway, Primate visions : Gender, Race and Nature in the World of Modern Science, New York and London, Routledge, 1989, p.139.

[2] Jacques Derrida, et Bernard Stiegler, Echographies de la télévision, Paris, Galilée-INA,1966, p.61.

[3] Bruno Latour, Pandora's Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, MA, Harvard UP, 1999, p.130.

[4] N. Katherine Hayles, “Flesh and Metal : Reconfiguring the Mindbody in Virtual Environments”, Configurations 10, 2002, pp.297–320.

[5] Haraway, “The Promises of Monsters : A Regenerative Politics for Inappropriate/d Others”, Lawrence Grossberg, Cary Nelson, Paul A. Treichler éds., Cultural Studies, New York, Routledge, 1992, p.298.

[6] Gilles Deleuze et Felix Guattari, Mille Plateaux, Pairs, Les Editions de Minuit, 1980, pp.32-33.

[7] URL : http://www.eliterature.org/collection/1/works/jackson__my_body_a_wunderkammer/cabinet.html

[8] Janet Murray, Hamlet on the Holodeck, New York, The Free Press, 1997, p.174.

“(…) electronic closure occurs when a work's structure, though not its plot, is understood. This closure involves a cognitive activity at one remove from the usual pleasures of hearing a story. The story itself has not resolved. It is not judged as consistent or satisfying. Instead, the map of the story inside the head of the reader has become clear. Such a map does not necessarily feel inevitable or appropriate, the way the solution to a puzzle does.”

[9] Vannevar Bush, “As We May Think”, URL : http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1969/12/as-we-may-think/3881/. Consulté le 4 juillet 2010.

[10] Derrida et Stiegler, op.cit., p.171

[11] URL : http://www.eliterature.org/collection/1/works/jackson__my_body_a_wunderkammer/eyelid.html

[12] URL : http://www.eliterature.org/collection/1/works/jackson__my_body_a_wunderkammer/phantom_limb.html

[13] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p.97.

« Avoir un bras fantôme, c'est reste ouvert à toutes les actions dont le bras seul est capable, c'est garder le champ pratique que l'on avait avant la mutilation. Le corps est le véhicule de l'être au monde, et avoir un corps c'et pour un vivant se joindre à un milieu défini, se confondre avec certains projets et s'y engager continuellement ».

[14] Jean-Louis Weissberg, Présences à distance, Paris, L'Harmattan Communication, 1999, p.222.

[15] Espen J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Egodic Literature, Baltimore and London,The Johns Hopkins University Press, 1997, p.55.

[16] Hayles, op.cit, p.304.

[17] Derrida et Stiegler, op.cit., pp.129-130

[18] Murray, op.cit., p.174.

Dans son analyse du fonctionnement du jeu d'aventure textuel Zork, Janet Murray met en évidence la nécessité de prévoir les actions du joueur, et de fait de programmer un ensemble de requêtes possibles, qui revient à intégrer le joueur dans le programme : « The lesson of Zork is that the first step in making an enticing narrative world is to script the interactor ».

[19] Eugene Thacker, “Data Made Flesh : Biotechnology and the Discourse of the Posthuman”, Cultural Critique 53, « Posthumanism », Winter 2003, p.94.

[20] Ann Thomson, “La Mettrie, Machines, and the Denial of Liberty”, Graduate Faculty Philosophy Journal, Vol. 22, Number 1, 2000, pp.71-86.

[21] Thomson, “Déterminisme et passions”, Matérialisme et passions, Pierre-François Moreau et Ann Thomson dir., Paris, ENS Editions, 2004, pp.79-95.

[22] Arnaud Regnauld, “Interrupting D : Patchwork Girl's Syncopated Body”, RFEA 121, Paris, Belin, 2010, pp.72-83.

[23] Isabelle Krzywkowski, Machines à écrire. Littérature et technologies du XIX^e au XXI^e siècles, Grenoble, ELLUG, 2010, p.174.

« Il y a (…) une « 'écriture mécanique' avant que n'émergent les possibilités d'une ‘écriture machinique', écriture dont les ‘constituants hors langue' paraissent être ceux que Tibor Papp réserve à la littérature électronique, « 'le temps, la topographie et le mouvement' ; et les procédés ‘en langue', ceux que l'on associe au mécanique : la concision, la combinatoire et l'objectivité ».

[24] Shelley Jackson, “Stitch Bitch : The Patchwork Girl”. URL : http://web.mit.edu/comm-forum/papers/jackson.html. Consulté le 14 juillet 2010.

Arnaud Régnauld - "Shelley Jackson : femme-machine. L'imaginaire cyborg de Patchwork Girl (1995) et My Body & A Wunderkammer (1997)"

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE - (Vol VI - Hiver 2010)

Poétiques scientifiques dans les revues européennes

2010-07-14T19:52:51Z

"Poétiques scientifiques dans les revues européennes de la modernité, des années 1900 à 1940"

Colloque international organisé par ILLE

(Université de Haute-Alsace) avec le soutien scientifique d'INTERMAG et de l'Ouvroir de la Modernité

16-18 juin 2011.

L'appel à communications est téléchargeable à l'adresse

www.ille.uha.fr/colloques-se...

Il peut aussi être consulté ici en format PDF

****

"Scientific Poetics in European Modernist and Avant-garde Magazines of the 1900s to the 1940s"

International ILLE/INTERMAG/OuDM conference at

Mulhouse University, 16-18 June 2011.

The call for papers is available for download at www.ille.uha.fr/colloques-se...

The Human and its Limits

2010-06-23T20:37:08Z

Call for papers

Conference organized by the research group Literature and Science,

Department of Foreign Languages and Literatures,

The University of Bergen 9-10 December 2010

Invited speakers include :

Nick Daly, Professor of English Literature, University College, Dublin ; Joanna Zylinska, Reader in New Media and Communications, Goldsmiths College, University of London ; D^r. Paola Spinozzi, English literature, University of Ferrara ; Ole M. Høystad, Professor of Cultural Studies, Syddansk Universitet, Odense.

As we prepare to enter the second decade of the 21st century, the long history of fascination with the specifically human and its limits continues to intrigue, constantly inspiring new perspectives, developing in complexity and changing in actuality along with current advances in science and technology. Since La Mettrie published L ?Homme Machine in 1747, extending the Cartesian analogy of the machine from its application to animal and human bodies to apply to the bodies and minds of humans, conceptions of the human being as a function of purely physiological processes have grown increasingly dominant. In more and more complex ways, nature and mankind are understood not simply by means of technological advances, but as projections of new technologies. Today ?s intelligent machines serve as means as well as models in attempts at understanding and controlling biological as well as cognitive processes. Experiments in cybernetics and bio-cybernetics are producing new combinations of humans, animals and machines : mice with human brain cells, pigs with human blood, genetically engineered or computer-simulated (human) life. At the same time, the post-humanist community of humans, animals and machines remains a site of conflicting ethics and emotions, haunted, some would say, by the ?lost soul ? of humanism. The fundamental question is still with us : how to think (and rethink) the limits of the human in the wake of the post-humanist critique ?

The objective of this conference is to address the changing notions of the human in the age of cyborgs and neuro-implants, but also to open up for longer historical views. We therefore welcome a range of approaches ? historical, theoretical, ethical and aesthetical ? to the idea of the (specifically) human and its limits ; its points of transition and contact with other modes of being (animate or inanimate, virtual or material). Proposed topics might address :

* The role of literature and the arts in defining the nature and limits of the human * What it means to be human and what it might mean to be non-human : ahuman, ab-human, parahuman * Aesthetic and cultural preoccupations with mutants, cyborgs, monsters and aliens * Metamorphosis, hybridity, transformation * Automatism and animism as defamiliarising devices * Literary topoi such as naturalism ?s bête humaine or futurism ?s idealized machines * Human evolution in relation to technology and tools * Biotechnology, genetic mapping and engineering ; prosthetics * Cognitive science, Neuroscience and Evolutionary theory * Historical, philosophical and aesthetic approaches to the body/mind relationship * Emotion and affect

The organisers invite proposals for twenty-minute research papers on these or other aspects of the conference topic. Please e-mail your proposed topic and preliminary paper title by 30 July, followed by a 250-word abstract by 1 September, to one of the following addresses :

Margareth.hagen@if.uib.no OR Randi.Koppen@if.uib.no OR Margery.Skagen@if.uib.no

Corps mouvants

2010-06-16T17:03:01Z

Le corps humain est en vogue dans la plupart des sciences. Il suffirait pour s'en rendre compte de faire un relevé des multiples écrits, colloques, séminaires, projets de recherche, formations… de ces dernières années. Ne se limitant pas néanmoins à ce type de corps, ce numéro de la revue « Synergies Pays Riverains de la Baltique » part du concept dans sa version plurielle, changeante et le propose comme notion potentiellement féconde pour ouvrir des dialogues entre les sciences humaines et sociales, la philosophie et les sciences du vivant.

Corps mouvants : Faire dialoguer les sciences humaines et sociales, la philosophie et les sciences du vivant

Directeurs de la publication : Bernard Andrieu (Professeur en épistémologie du corps et des pratiques corporelles à la faculté du sport de l'Université Henri Poincaré de Nancy, France) Fred Dervin (Professeur Adjoint en sociologie et en didactique des langues et de l'interculturel aux University of Eastern Finland et Université de Turku, Finlande) Aleksandra Ljalikova (Enseignante-chercheuse en didactique des langues et des cultures à l'Université de Tallinn, Estonie)

Argumentaire

Le corps peut être, entre autres, humain, animal, microscopique, énergétique, plastique, botanique, social, politique, communautaire, métaphorique, diplomatique, architectural, mais aussi, en vrac, le Corps du Christ, un corpus, le corps noir en physique, les anticorps… En anglais on le retrouve aussi par exemple dans les pronoms somebody/everybody/anybody. Dans certaines langues, le mot n'existe pas du tout. Notamment, en hébreu, qui n'a pas de terme spécifique pour désigner le « corps » - ni la « matière » d'ailleurs . Pour certaines cultures, le cosmos se distingue du corps, pour d'autres, qui ont une vision holiste du corps, le corps et l'individu sont la même chose. Les compréhensions et déclinaisons du corps sont ainsi presque innombrables. Les langues sont très révélatrices à cet égard. En outre, on retiendra avec Le Breton (1990 : 28) que « Le corps n'existe que construit culturellement par l'homme ».

Il est facile de voir à partir de ce catalogue forcément non exhaustif que le corps, sous une forme ou une autre, concerne la plupart des sciences. Un point commun entre toutes ses déclinaisons pourrait être celui de la mouvance ou du changement – malgré, parfois, les impressions d'immobilité des corps.

Cette mouvance se retrouve notamment à trois niveaux de modélisation : a) au niveau épistémologique, la didactique disciplinaire n'est pas définitive car la régulation des contenus renouvelle le rapport entre les concepts et recompose les savoirs ; b) au niveau conceptuel, la construction de nouveaux concepts implique leur adaptation et leur différenciation par rapport à la description de la nouvelle réalité ; c) au niveau ontologique, la réalité est mouvante si bien que la modélisation doit se modifier sans cesse.

Plasticité didactique

Mouvance épistémologique : Régulation de contenus

Mouvements des savoirs

Adaptation

Mouvance conceptuelle : Différenciation

Construction

Nouvelle réalité

Mouvance ontologique : Mouvance de l'objet

Dynamique des modèles

Schéma 1 : Les trois sortes de mouvance

Nous partons de l'hypothèse qu'une lecture croisée de travaux en sciences vivantes, en philosophie et en sciences humaines et sociales soulignerait des passerelles conceptuelles, épistémologiques, ontologiques et métaphoriques, entre les phénomènes théorisés et examinés, liés à la mouvance de différents types de corps. On tentera ainsi de décrire la mobilité épistémologique qui conduit aujourd'hui à une hybridation des champs dans l'objet même « corps », en produisant soit une fécondité de nouveaux modèles, soit des synthèses nouvelles. On se rappellera néanmoins que le « corps » n'est pas un terme ou un objet neutre car il sous-entend un système de référence dans lequel il se construit (vision du monde rationaliste – corps anatomisé et individualisé ; vision existentialiste – corps cosmos ; structuraliste – corps organisme ; vision naturaliste – corps espèce animal ; moderniste – corps machine, etc.). Sans vouloir privilégier un paradigme particulier, nous souhaitons que les auteurs démontrent cette partialité des positionnements et traitent du sujet en rendant compte des limites imposées par les contextes.

Partant de ces constants et dans une véritable envie d'interdisciplinarité, nous aimerions proposer aux collègues des différentes sciences et de la philosophie de faire partager et de commenter leurs conceptions, théories et pratiques autour et à l'intérieur des corps. Les problématiques suivantes pourront d'abord guider les auteurs intéressés par le principe de travail proposé :

Qu'est-ce qu'un corps ? Comment le définit votre domaine ? Les corps existent-ils vraiment ? Comment les corps apparaissent-ils/disparaissent-ils ? Comment étudier les corps ?

On s'interrogera par la suite sur la mobilité ontologique des corps, devenant des identités mouvantes, plastiques et reconfigurables tant dans leurs matières que dans leurs formes. Comment cette mobilité ontologique produit-elle des effets sur l'identité, le genre, le métissage, l'interculturalité ?

Les thématiques suivantes pourront être abordées :

Absence de corps (effacement des corps)
Corps anatomisé
Corps et complexité (ou « simplexité » Berthoz 2009)
Corps et contrôle
Corps et éthique (donation des organes, prête du corps, euthanasie, etc.)
Corps et esthétique : grotesque, carnaval, ballet, etc.
Corps et consommation
Corps et histoire
Corps humain vs. animal, hybridité
Corps et imitation
Corps et identités
Corps et interaction
Corps et maladie
Corps et mouvements
Corps et « normalité » -Corps et machine
Corps et performativité
Corps et représentations
Corps et rites (populaires et « bourgeois »)
Corps et sexualités
Corps et techniques/technologies
Corps et transformations (clonage des corps : même-autre)
Corps et vérité
Corps et violence

Corpographèses (« mise en forme langagière, textuelle et sémiotique du corps » Paveau & Zoberman 2008)

…

PRINCIPES DE TRAVAIL

L'appel à chapitres est en deux temps. Nous proposons d'abord aux auteurs intéressés de nous faire parvenir un texte de 2500 mots maximum (tout inclus) pour le 15 octobre 2010. Il s'agira dans ce texte de définir le corps étudié, de poser des problèmes épistémologiques autour de celui-ci et de présenter une thématique du tableau ci-dessus.

Une fois les articles reçus, nous les ferons expertiser par notre comité de lecture (date limite : 1^er novembre 2010). Ensuite, deux auteurs issus de sciences différentes se verront remettre un de ces article à lire et à commenter, sous la forme d'un court article de 2500 mots (date limite : 1^er février 2011). Les auteurs seront mis en relation, s'ils souhaitent dialoguer entre eux (par e-mail, Skype…) lors de l'écriture de ce deuxième article.

Les auteurs prêteront bien attention aux points suivants :

lorsqu'ils rédigent leur premier article, de ne pas entrer dans les détails mais de donner une image bien claire de comment la notion de corps mouvants (et une thématique) est comprise, problématisée, étudiée… dans leurs recherches et domaines.
lorsqu'ils feront l'article commentaire, de tenter de noter par exemple les points communs potentiels (les passerelles) entre le traitement du phénomène du corps proposé par les collègues et ce qui se fait dans « leur » domaine pour un phénomène qui leur semble être comparable/similaire.

NB : Nous accepterons également les auteurs, issus de sciences différentes, qui se seront déjà concertés avant la remise du premier article et qui souhaiteront se commenter.

Pour la mise en pages des articles, merci de respecter les instructions suivantes : http://users.utu.fi/freder/Mise%20^e...

Les premiers articles sont à envoyer par e-mail (synergiescorps@hotmail.com) pour le 15.10.2010.

Pour toute question sur cet appel, n'hésitez pas à nous contacter.

http://users.utu.fi/freder/appelcor...

« Arrêt de développement » et poétique de l'histoire

Paule Petitier — 2010-05-14T07:43:48Z

La conscience de la mutabilité, qui envahit tous les domaines de la pensée au XIX^e siècle, la substitution de la catégorie du devenir à celle de l'essence s'accompagnent d'un effort proportionnel de ressaisie. L'histoire, science des transformations du monde humain, conscience de tout ce que le temps fait naître mais aussi emporte, affiche alors une ambition de totalité : « résurrection de la vie intégrale », récapitulation du passé tout entier dans de « grands récits » supposant aussi une fin de l'histoire.

Si la pensée du XIX^e siècle reconnaît la transformation des civilisations, des langues, de la nature, etc., elle n'est pas pour autant prête à admettre une évolution qui effacerait ce qui l'a précédée, et à s'installer dans un pur présent dont elle accepterait la labilité. Tout change, mais tout laisse des traces, de sorte que le présent contient d'une certaine façon la totalité des moments passés et des formes qu'ils ont produites. Il persiste dans la pensée du XIX^e siècle une nostalgie du totum simul, de la totalité synchronique, qui entre en tension avec la conscience d'un flux permanent.

La théorie des arrêts de formation et de développement a connu une fortune certaine au XIX^e siècle, comme l'atteste par exemple la longueur du développement qui lui est consacré dans le Larousse du XIX^e siècle. Elle naît dans le cadre du transformisme et des spéculations sur l'unité de plan de composition. Étienne Geoffroy Saint-Hilaire emprunte l'hypothèse au biologiste allemand Meckel pour en tirer l'explication des cas de monstruosité[1]. Il montre que les anomalies organiques consistent « dans la persistance, à une époque donnée, de forme, de structure, de volume, en un mot, de caractères appartenant normalement à une époque antérieure »[2]. Des causes accidentelles, liées au milieu, peuvent perturber la formation ou le développement de certains organes, voire de l'être tout entier pendant sa gestation. Cette explication battait en brèche la vision traditionnelle des monstres comme des anomalies inexplicables où il fallait voir la main de Dieu et les réintégrait dans l'ordre de la nature.

À partir de la tératologie, l'idée d'arrêt de développement devint un principe explicatif en anatomie comparée, une fois que l'embryologie eut montré les analogies entre les embryons des différentes espèces au cours de leur formation. On observa que pendant son développement l'embryon d'une espèce supérieure passait par des formes proches de celles des espèces inférieures. Les étapes de la formation semblaient donc reproduire la succession des espèces zoologiques. Les animaux les plus rudimentaires n'étaient tels que parce qu'en eux le développement du vivant s'était arrêté plus tôt que chez les autres. « Les êtres inférieurs sont comme des embryons permanents des êtres supérieurs, et réciproquement les êtres supérieurs, avant de présenter les formes définitives qui les caractérisent, ont offert transitoirement celles des êtres inférieurs. » (Larousse) En 1866 le biologiste allemand Haeckel tire de ces hypothèses la loi de récapitulation, ou d'équivalence entre la phylogenèse et l'ontogenèse[3].

L'expression « arrêt de développement » s'est diffusée hors de la biologie, chez divers penseurs du XIX^e siècle dont l'œuvre porte la marque du paradigme organiciste. On la trouve chez Pierre Leroux, George Sand[4], Ernest Renan, Hippolyte Taine, Proudhon, etc., dans un emploi plus ou moins métaphorique. Néanmoins c'est sa transposition dans le domaine de l'histoire au XIX^e siècle qui nous intéressera. Celle-ci était sans doute facilitée par le terme de « développement », qui appartenait au lexique des historiens (« développement de la civilisation humaine », « développement des nations »…). Chez Michelet et Quinet, c'est sous le Second Empire que le transfert de la notion apparaît de façon significative, peut-être du fait que leur intérêt pour les sciences naturelles s'accroît alors. Mais aussi comment ne pas songer que l'Empire, vécu par ces deux opposants comme un blocage de l'histoire, n'ait accentué leur attention à l'idée d' « arrêt de développement » ? Née d'une inquiétude sur l'accomplissement de l'histoire, d'une crainte sur les failles qui la lézardent et l'empêchent de se totaliser, la référence à cette notion peut-elle se retourner au service d'une nouvelle poétique de la totalité ?

La Création de Quinet : une dernière poétique de la totalité

Dans ses dernières années d'exil politique en Suisse, Edgar Quinet compose La Création[5]. L'œuvre paraît en 1870 chez Lacroix, l'éditeur belge des opposants à l'Empire. Brouillé avec Michelet depuis la parution de sa Révolution, Quinet s'engage à son tour, et comme par défi, sur le terrain des sciences naturelles. Son livre expose la « révolution contemporaine de l'histoire naturelle » (t. I, p. I) : géologie, préhistoire, paléontologie, théories évolutionnistes. Il aborde ces différents domaines avec le souci constant d'établir des parallèles entre la connaissance du passé de la nature et celle du passé des sociétés humaines, renouant ainsi avec la philosophie de l'histoire inspirée de la Naturphilosophie qu'il avait esquissée en 1827 dans l'« Introduction » de sa traduction des Idées sur la philosophie de l'histoire de Herder. À ses yeux l'histoire humaine prolonge celle qui a précédé l'apparition de l'homme ; entre « les révolutions du globe et les révolutions du genre humain » il semble qu'« un même plan […] se déploie d'âge en âge » (t. I, p. 4). Avec cette somme, Quinet a sans doute l'ambition d'écrire un livre qui soit pour la fin du XIX^e siècle l'équivalent de ce qu'a représenté le Génie du christianisme de Chateaubriand au début du même siècle. Déjà le titre de son livre de 1841, Génie des religions, ne prenait-il pas comme référence et rival le traité de son aîné ? Même perspective totalisante dans La Création que dans le Génie du christianisme, organisée évidemment autour d'une vision métaphysique et philosophique différente. Dans le livre de Quinet, ce sont les sciences naturelles modernes qui se substituent au rôle tenu par le christianisme chez Chateaubriand – mais, le titre le montre, la dimension religieuse est loin d'être absente de la synthèse de Quinet. Les découvertes des sciences naturelles modernes leur confèrent selon lui la capacité de situer dans sa juste perspective l'ensemble des activités et expériences humaines, politiques, intellectuelles, artistiques, linguistiques, sociales… Les sciences naturelles ne sont pas une religion, mais conduisent à une nouvelle perception globale du cosmos dans lequel l'homme contemple un sens, un ordre, une harmonie, une dynamique. Enfin de la même façon que le Génie du christianisme est indissociable de l'écriture épique des Martyrs chez Chateaubriand, La Création doit être pensée par rapport au genre épique qu'Edgar Quinet a voulu ressusciter. Même projet de totalité en deux versants, traité et poème. Mais dans le cas de Quinet, le traité qui pense la totalité succède aux tentatives insatisfaisantes de la réaliser en idée artistique. La Création est comme une ultime tentative de justifier l'ambition épique, mais elle porte aussi les stigmates de son échec.

Majestueuse reconstruction de tout l'édifice de la pensée à partir des sciences naturelles, La Création n'en laisse pas moins percevoir le socle miné sur lequel elle s'élève. Les sciences naturelles – plusieurs chapitres manifestent la conscience qu'en a Quinet – contredisent l'aspiration à la totalité, forcent à la considérer comme archaïque, illusoire. Le savoir ne saurait être que fragmentaire, la démarche scientifique implique que l'on reste conscient de ce qu'on n'a pas les moyens de connaître. Dans le livre premier, Quinet envisage le bouleversement qu'impliquerait dans la pratique des historiens la transposition de la méthode employée en géologie. Elle supposerait que l'on parte du connu, du présent, pour aller, par une démarche régressive, vers le moins connu, alors que l'exposition historique partant des temps les plus reculés pour se diriger vers le présent nourrit l'illusion d'un savoir total et continu depuis les origines[6]. Dans d'autres passages de La Création, Quinet met en avant la conscience de l'irréversibilité de l'évolution qu'imposent les sciences de la nature [7], souligne l'immensité de ce qui restera à jamais inconnu et dans l'histoire de la nature et dans celle des hommes :

Nous ne connaissons, dans cette mer du passé, que certains points qui surnagent ; le reste a été enseveli pour toujours ; il n'en est pas autrement des espèces organisées dont quelques unes seulement ont laissé des vestiges. (livre XI, chap. v, « Les lacunes dans la nature et dans l'histoire », t. II, p. 322)

Pourtant, si Quinet perçoit bien une contradiction entre esprit scientifique moderne et saisie de la totalité, cette lucidité n'empêche pas l'entreprise de réparation (ou si l'on préfère de dénégation) de l'emporter, et Quinet de trouver dans le savoir scientifique un modèle pour étayer son projet de totalisation. Une logique d'extension l'emporte sur la contradiction entre démarche scientifique et démarche poétique. Sensible au fait que la totalité historique menace ruine[8], il déplace la question sur un plan supérieur, où l'histoire serait englobée dans la nature.

La notion d'arrêt de développement telle que l'anatomie comparée l'a conçue joue un rôle clé dans la façon dont Quinet adapte les théories de l'évolution à son projet de totalisation. Bien qu'il fasse allusion à Darwin (il semble d'ailleurs connaître plutôt le darwinisme social), ses références en histoire naturelle paraissent dans leur orientation générale relever du transformisme. Il reconnaît une évolution globale de la nature, mais une fois apparues les espèces se fixent. « Ce qui forme l'espèce est ce que les naturalistes appellent le point d'arrêt dans le développement du germe embryonnaire. » (t. II, p. 339) La « chaîne des êtres organisés » qui se déploie dans le temps est analogue à celle qui se déploie dans l'espace. Chaque période géologique a favorisé l'apparition d'une faune et d'une flore particulières dont certaines espèces actuelles témoignent encore. Le développement des espèces les plus archaïques s'est arrêté au moment où leur milieu d'origine disparaissait mais elles se sont en partie perpétuées depuis lors. Quinet ne se départit pas d'un certain fixisme. Il récuse l'évolution des espèces animales elles-mêmes. Une fois formées au temps où leur milieu naturel prospérait, elles se figent et ne varient que superficiellement. Seule l'espèce humaine est sujette à une évolution (encore n'est-ce pas une évolution biologique mais culturelle). Dans le flux du devenir, chaque espèce porte ainsi le sceau de l'époque où elle a vu le jour, empreinte qui la date comme une médaille. Il suffit de contempler la variété des espèces actuelles pour voir se dessiner une chronologie vivante. Cette représentation de la chaîne des êtres conforte la précellence de l'homme. Ainsi, en tant que créature la plus récente, ce dernier contient les formes qui l'ont précédé. Quinet reprend la vieille image de l'homme microcosme :

En même temps tous ces êtres qui l'ont précédé et cette longue suite d'ancêtres l'expliquent à lui-même. En lui, ils rampent, en lui ils volent ; en lui, il s'achèvent et revivent. Matière et substance des passions forcenées qui rugissent en lui. Formé de ces mondes antérieurs, voilà l'argile dont il a été pétri. C'est pour cela que tous les moments de l'univers se retrouvent en lui. (I, p. 88)

La Création revit dans le psychisme humain sous une forme mi-pulsionnelle mi-métaphorique, mais elle se reflète également dans la nature, et d'une façon là aussi élaborée. L'hypothèse des arrêts de développement est mise au service d'une poétique de l'évolution. Le caractère de chaque ère se perpétue à travers des animaux qui en portent encore l'empreinte. Ceux-ci ne sont pas exactement identiques à leurs ancêtres mais en actualisent le « type »[9].

Ainsi les âges du monde ne s'écoulent pas sans laisser une figure vivante d'eux-mêmes. Ils s'impriment d'une manière ineffaçable dans les créatures qui se succèdent. Ils revivent en elles. Chaque moment de la durée s'est pour ainsi dire fixé dans un type, une espèce, une famille qui le représente. Si le désert disparaissait, il serait encore figuré dans le chameau. À ce point de vue, la série des êtres organisés reproduit, de nos jours, la série des grandes époques écoulées. Chaque végétal, chaque animal, ramené à son type, est comme une date fixe dans la succession des événements qui forment l'histoire du globe. (t. I, p. 132)

Il y a donc une mémoire de l'évolution immanente à la nature, mais une mémoire stylisée, qui concentre toute une ère en un « type » animal. Le temps opère un travail de concentration et de typisation comme le poète. S'il arrive qu'il y ait des lacunes, par exemple qu'on ne retrouve pas les formes intermédiaires entre l'homme et son ancêtre commun avec le singe, cette absence même est le résultat d'une condensation signifiante :

Si l'on ne découvre pas ces restes d'hommes, voisins par le crâne de la famille des singes, c'est que la nature ne s'est pas reposée longtemps dans cette première forme de l'homme. Aussitôt commencé, elle a voulu l'achever. La différence de l'un à l'autre a grandi rapidement, comme si la nature eût voulu enfouir son ébauche. (t. I, p.305)

D'ailleurs dans ce cas, en l'absence de fossile matériel, on trouvera le chaînon manquant dans la poésie : le Caliban de La Tempête fournit le modèle poétique de l'ancêtre de l'homme. Ce qui faute de paraître rigoureux sur le plan de la science, est parfaitement cohérent avec la vision d'une Création analogue au travail poétique. Sur un autre plan, comme l'homme récapitule la Création, ses religions et sa poésie inventent des formes qui rappellent celles qui ont existé ou préfigurent celles qui viendront : « anciens rugissements de la nature en travail, sifflements de serpents diluviens qui ont trouvé un dernier écho dans le cœur de l'homme, pressentiments cachés de formes futures, encore enveloppées dans les formes du présent » (t. I, p. 105). Quinet insiste sur la proximité des fossiles et des œuvres d'art :

[…] je veux comparer les œuvres fossiles de la nature et les sculptures de l'art humain. Les unes et les autres sont de pierre. Mais les premières ont eu leur vie réelle ; les secondes ont toujours été ce qu'elles sont aujourd'hui, inanimées. La ressemblance entre elles, c'est qu'elles représentent toutes des formes étrangères au monde actuel, les unes au-dessous, les autres au-dessus des types que nous connaissons. (t. II, p. 280)

On comprend mieux que Quinet ait choisi pour son livre le titre de « Création » plutôt que d'adopter celui, plus moderne, d'« Évolution », voire d'« Évolution créatrice ». La nature naturante opère sur elle-même une recréation artistique (en sélectionnant les types qui représentent les âges révolus) ; celle-ci se prolonge dans l'activité créatrice et anticipatrice de l'homme. Par le biais de ce processus, le temps qui s'écoule se trouve contenir l'éternité, la totalité simultanée de ses moments.

Autant que les fossiles, et mieux qu'eux sans doute, les animaux actuels – tous résultats d'arrêt de développement – figurent l'évolution. C'est qu'à la différence des fossiles, ils n'en sont pas les simples signes. Ils ont une plus grande valeur poétique, étant à la fois vivants, concrets, présents, et idéaux :

Ce ne sont pas seulement les fossiles qui attestent la figure du passé ; l'éternité vivante veut être éternellement représentée par des vivants. (t. I, p. 132)

Le cas des insectes permet à Quinet de développer l'image du fossile vivant. Les insectes selon lui n'ont pas évolué depuis l'ère tertiaire. Image même de l'immutabilité. Non seulement ils offrent à la vue les hiéroglyphes animés des âges disparus, mais ils font entendre la rumeur fossile de ces derniers.

Le soir vient, l'ombre grandit. Écoutez ! les grillons et les criquets reconnaissent l'ombre épaisse de la forêt première, alors que la terre, enveloppée d'un nuage de vapeurs, se dérobait au soleil et que les fougères arborescentes les couvraient de leurs frondes gigantesques. Ils se réjouissent de la fin du jour comme si c'était le retour des anciens âges du monde, et, de leurs cris redoublés, ils évoquent la nuit primordiale où ils ont pris naissance. Caché dans sa retraite, le grillon fait entendre un écho continu et souterrain des époques primaires. La cigale chanteuse résonne. C'est le patriarche du chant, la même voix stridente qui a rempli, sans se lasser, les rivages blanchissants de la mer de Craie. Ce chant n'est encore que l'effet mécanique d'une membrane tendue comme un tambour de basque ; il semble n'avoir pas d'âme, comme la nature à son berceau. À cette note infatigable voici que s'ajoute le dernier bourdonnement de l'abeille qui retourne au gîte. Autre temps, autre monde. Âge des fleurs qui s'étend jusqu'à nous ; Enfin le frôlement du papillon de nuit, le dernier des insectes floraux, nous apporte le souffle nocturne des forêts impénétrables du monde tertiaire. (t. I, p. 232)

Ce sont de nouvelles harmonies que font découvrir les insectes, enrichissant d'une insondable profondeur temporelle la rumeur où les « poëtes », « littérateurs » et « philosophes », n'avaient jusque-là entendu que le « vague murmure de la vie universelle » (p. 231). La mémoire des âges évanouis s'exprime donc dans un chant, qui appelle « un sentiment nouveau de la nature vivante » (p. 225). Le chant des oiseaux, de même, « emprunte aux bruits de la nature une partie de ses trésors ; par où s'expliquent les consonances de ces voix avec le monde environnant » (II, p. 68). Le chant de l'oiseau n'est donc pas (seulement) lyrique mais épique, le monde qui l'entourait autrefois chante en lui comme il bruit dans l'insecte. Les harmonies de la nature retracent l'épopée du vivant :

Ainsi tous les accents de la nature morte ou animée ont leur écho et leur consonance dans la nature vivante. Et qui sait si parmi ces voix, ces cris qui nous étonnent aujourd'hui, il n'y a pas le dernier retentissement d'une époque paléontologique dont tout vestige vivant a disparu ? Peut-être tel cri d'oiseau qui nous est insupportable est-il l'écho, l'imitation traditionnelle d'un bruit qui s'est éteint avec une certaine époque du monde. (t. I, p. 120)

Chez Quinet, la notion d'arrêt de développement soutient l'idée d'une mémoire immanente de la nature, prête à se prolonger dans l'histoire écrite par les hommes, dont le poème épique est la forme idéale. Fossiles et espèces vivantes sont autant de types, qui représentent le passé, le donnent à imaginer. La conscience de l'évolution n'empêche pas la perception de la totalité. Cependant, la fragilité de la démarche conjuratoire de Quinet transparaît dans le fait que l'arrêt de développement, notion clef de sa conception de la totalité, est aussi son point faible.

À la fin de l'œuvre transparaît l'hypothèse d'un arrêt de développement touchant l'homme lui-même et découronnant l'édifice de la Création. Accident de la morphologie humaine dû au despotisme : le crâne rétrécit chez les peuples asservis, le despotisme « endommage la boîte osseuse » (t. II, p. 394). Il arrive que la conscience humaine disparaisse[10]. L'homme n'est peut-être pas le dernier mot de la Création, il sera peut-être supplanté par une autre espèce, et lui-même restera figé (et même dégradé) comme ces espèces qu'il domine actuellement[11]. Le principe de totalisation risque de n'être qu'un leurre. « Nous voyons toute chose comme un fragment. » (II, p. 407) Ces considérations se multiplient dans les derniers chapitres. Quinet laisse transparaître des doutes sur le grand édifice qu'il construit. Ce ne sont pas les aspects les moins intéressants de l'œuvre. Le pessimisme de Quinet lui donne une acuité critique qui dissone avec sa poétique réparatrice. Au fond, Quinet n'a pas su se donner la poétique de ses idées les plus percutantes.

Michelet : une poétique du devenir

La notion d'arrêt de développement apparaît dans l'œuvre de Michelet dès les années 1840. Au premier abord, de façon plus ponctuelle que chez Quinet, et uniquement dans sa relation avec la tératologie. L'arrêt de développement signale une anomalie du cours de l'histoire, une évolution bloquée. L'emploi de l'image est satirique lorsque celle-ci s'applique à la bourgeoisie dans Le Peuple :

La glorieuse bourgeoisie qui brisa le moyen âge et fit notre première Révolution au quatorzième siècle eut ce caractère particulier d'être une initiation rapide du peuple à la noblesse. Elle fut moins encore une classe qu'un passage, un degré. Puis ayant fait son œuvre, une noblesse nouvelle et une royauté nouvelle, elle perdit sa mobilité, se stéréotypa et resta une classe trop souvent ridicule. Le bourgeois du dix-septième et dix-huitième siècle est un être bâtard que la nature semble avoir arrêté dans son développement imparfait, être mixte peu gracieux à voir, qui n'est ni d'en haut ni d'en bas, ne sait ni marcher ni voler, qui se plaît à lui-même et se prélasse dans ses prétentions.[12]

Ce portrait charge va évidemment à l'encontre d'une représentation de la bourgeoisie comme summum de l'évolution historique, à quoi tendait l'historiographie libérale de la Restauration et de la Monarchie de Juillet. Chez Michelet, l'arrêt de développement ne produit pas un type mais un stéréotype. Une partie qui se sépare et s'isole du tout, qui n'entretient plus de relation avec lui, devient une classe qui cherche à se reproduire. De même que l'on parle de darwinisme social, il faudrait créditer Michelet d'une théorie sociale de l'arrêt de développement :

Partout, au contraire, la bourgeoisie, qui fut l'ascension du peuple, sera un obstacle au peuple, l'arrêtera au besoin et pèsera lourdement sur lui.[13]

L'arrêt de développement ne sert donc pas comme chez Quinet à penser la succession normale des formes historiques. La notion pointe un dysfonctionnement, quelque chose qui vient perturber le cours du « grand récit » préétabli par la raison. Toujours liée à l'idée d'une déformation monstrueuse, l'expression se réfère d'abord au corps, même si cet indice physique renvoie à un sens historique plus large. C'est en observant un portrait de M^me de Maintenon que Michelet perçoit une anomalie :

Plus je regarde cette femme, si peu femme, qui n'eut pas d'enfants, plus je sens que les misères de ses premières années, sa situation serrée, étouffée, eurent en elle les effets d'un arrêt de développement. Elle resta à l'âge où la fille est un peu garçon. Elle n'eut pas de sexe ou en eut deux. De là une certaine masculinité de l'œil et de l'esprit.[14]

Ou encore lorsqu'il s'attache (à partir dit-il de « peintures égyptiennes ») à l'apparence physique des Phéniciens :

Les autres, que je crois Phéniciens, ne sont pas comme ce Babylonien, serrés de jolies robes. Ils sont, comme marins, prêts à agir et les bras nus, court vêtus de petites jupes (de sparterie ?) qui n'entravent pas l'action. Leur regard est celui de gens qui toujours voient au loin sur la grande plaine de la mer. La figure, belle et grave, étrange pourtant, étonne fort : ils n ont pas de cou. Étranges avortons, ils ont eu, par l'effet des vices précoces, un arrêt de développement. Ils ont sur le visage un froid cruel qui doit les mener loin dans leurs affreux commerces leurs razzias de chair humaine.[15]

L'arrêt de développement reporte l'attention sur la matière, sur la singularité, sur le corps – toutes choses susceptibles d'interférer dans le « grand récit ». Lié à l'art (puisqu'il est saisi dans des représentations) comme chez Quinet, l'arrêt de développement correspond cependant chez Michelet à une toute autre conception de l'œuvre d'art, ne visant pas l'idéal mais exprimant la singularité. Chez Michelet, le transfert de la notion d'arrêt de développement s'intègre dans une conception de l'histoire comme saisie de la singularité concrète lorsqu'elle interfère avec le plan idéal du développement humain. Michelet prend ses distances avec une histoire relevant de la discursivité. L'histoire idéale constitue dans son œuvre l'horizon sur lequel se détachent constamment des tourbillons, des accidents, des dévoiements… La réalité historique apparaît comme la forme tératologique d'un poème épique programmé (le poème du progrès et de l'émancipation) mais n'arrivant jamais à se développer normalement.

Cependant comme chez Quinet où l'arrêt de développement est à la fois ce qui signale les menaces pesant sur l'histoire humaine et la clef de voûte d'une poétique de la totalité, l'arrêt de développement est aussi chez Michelet affecté d'une fonction historique positive. Il désigne toujours une anomalie et concerne des êtres exceptionnels : Jeanne d'Arc (l'expression n'est pas explicitement utilisée, mais le texte suggère qu'elle n'est pas réglée, qu'elle n'est donc pas allée au terme de sa croissance), Geoffroy Saint-Hilaire, et dans le Journal la deuxième épouse de l'historien, Athénaïs[16]. Dans ces exemples, l'arrêt de développement ne correspond pas à un blocage, au contraire il maintient l'être dans l'indéterminé, en deçà de l'enfermement dans une identité, dans une fonction (ainsi Jeanne d'Arc et Athénaïs échappent-elles à une différenciation sexuelle qui les réduirait à un destin féminin). Les êtres qui présentent un arrêt de développement échappent aux caractères limitatifs, à la définition, et sont prédisposés à l'invention, au surgissement du nouveau, bref à la création.

Geoffroy, l'inventeur de la théorie des arrêts de développement, présente lui-même des signes de cette anomalie. Resté « enfant », c'est-à-dire conservant de ce stade une proximité plus grande avec les formes communes à tous les êtres vivants, il est plus qu'un autre capable de sentir et d'affirmer leur parenté :

Geoffroy fut un enfant, un simple, un saint. Sa grosse tête disproportionnée qui semblait indiquer un arrêt de développement, resta enfantine jusqu'au dernier âge. Il était fils et petit-fils des célèbres apothicaires dont l'un (dans une thèse sur la génération) posa « du ver à l'homme » la parenté du monde. Grande vue prophétique qui semble avoir passé dans le sang de son petit-fils.

Quand je vis celui-ci, je fus illuminé. Sur sa face débonnaire et un peu prosaïque, des yeux charmants, de candeur adorable, rayonnaient. C'était l'expression souriante d'un enfant qui aurait en lui la vision d'un spectacle merveilleux et attendrissant. Le grand jeu de la vie, de ses métamorphoses, ses amours et ses parentés, – bref, Dieu même, – était dans ses yeux, avec un cœur de femme, de mère et de nourrice, pour aimer, observer, couver les moindres êtres.

L'amour universel fut sa seconde vue. Il en tira les dons les plus contraires à sa nature fougueuse, la finesse, la patience. On a l'œil perçant quand on aime. Le premier, et mieux qu'aucun homme mortel, il vit en toute organisation le point où cessent les contrastes apparents, où les analogies s'engendrent, où l'unité se fait de l'une à l'autre. Tous ainsi, vus de près, se trouvent être frères. Adieu l'orgueil. Les moindres animaux sont cousins ou aïeux de l'homme.

Ce que la république humaine, dans sa crise, ses douloureux enfantements, cherchait, manquait et essayait encore, son idéal, son but poursuivi, la fraternité, c'est le simple fond de la Nature. C'est son beau secret maternel. Grande et nouvelle religion !… Salut ! Fraternité des êtres ![17]

Chez Michelet l'arrêt de développement ramène à une totalité conçue comme l'état antérieur à la différenciation. Il reporte à l'en deçà des genres, au flux du vivant dans lequel s'égalisent et se confondent toutes formes. Du point de vue de l'écriture, il tend à caractériser la prose historique elle-même comme une écriture du devenir, cultivant l'infra-généricité. Cette régression en deçà des genres est conçue comme un progrès dans la mesure où elle conduit à percevoir l'unité essentielle du flux vital, la solidarité de tous les êtres et le fait qu'il ne saurait y avoir de progrès que de tous ensemble.

La notion d'arrêt de développement permet de saisir deux visions différentes de l'évolution chez Quinet et chez Michelet. Pour le premier, la création est ce qui extrait des « types » successifs du magma de la vie. Pour le second, c'est l'unité du vivant qui est la création même, ce mouvement global emportant tous les êtres avec lui, ce « fleuve vivant » « opérant sur lui-même et transmutant ses eaux », qu'il évoque dans l'Histoire du XIX^e siècle à propos des divergences entre le transformiste Lamarck et le fixiste Cuvier[18].

L'histoire comme l'histoire naturelle sont chez Michelet une saisie de « la fluidité des formes vivantes »[19]. Ainsi dans La Mer, le livre II, intitulé « La genèse de la mer » – et qui est donc à sa façon un récit de la Création –, met en lumière la plasticité des formes apparaissant et se résorbant dans la mer pour donner lieu à d'autres formes. Le corail lui-même n'y figure pas comme une pétrification, Michelet n'a de cesse de lui rendre la vie, de le refaire « fleur de sang ». La fossilisation est à ses yeux mortifère, elle s'oppose exactement à la production de la vie[20].

L'arrêt de développement, chez Michelet, selon une ambivalence qui caractérise presque toujours ses « thèmes » comme Barthes les appelle, désigne soit la sclérose néfaste d'une croissance qui aurait dû se poursuivre soit à l'inverse le ressourcement au « fleuve vivant ». Chez Quinet, l'arrêt de développement scande la marche normale du progrès, il fond les caractères qui s'impriment sur le livre de la Création. La Création est un déploiement de formes qui peuvent bien se récapituler dans une poésie supérieure, mais ne s'effacent jamais en tant que formes. Pour résumer ce qui distingue ces deux poétiques de l'histoire, on pourrait dire que l'évolution selon Quinet est apollinienne – le devenir s'étage dans des formes fixes – tandis que chez Michelet elle est dionysienne, elle ne vaut que si elle ramène à l'unité du fleuve vivant qui progresse sur lui-même, en lui-même – les formes se résorbent dans l'unité en devenir. D'un côté une poétique du développement de l'autre une poétique du devenir.

[1] Sur cette question scientifique, on consultera utilement :

- B. Duhamel, « L'œuvre tératologique d'Étienne Geoffroy Saint-Hilaire », Revue d'histoire des sciences, 1972, vol. 25, n° 4, p. 337-346.

- J. Rostand, « Étienne Geoffroy Saint-Hilaire et la tératogenèse expérimentale », Revue d'histoire des sciences, 1964, vol. 17, n° 1, p. 41-50.

- G. Laurent, « Le cheminement d'Étienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844) vers un transformisme scientifique », Revue d'histoire des sciences, 1977, vol. 30, n° 1, p. 43-70.

- P. Tort, L'Ordre et les monstres, Editions Syllepse, 1997.

[2] Larousse, Dictionnaire, article « Arrêt de développement ».

[3] Dans sa Morphologie générale (Generelle Morphologie der Organismen, Georg Reimer, 1866).

[4] « Il avait les traits vagues avortés pour ainsi dire l'œil terne le regard distrait le sourire sans expression Cela tenait à des excès de travail et à de longues veilles qui avaient fait arrêt de développement dans sa jeunesse. » (George Sand, Tamaris, Michel Lévy frères, 1862, p. 208)

[5] Dans la suite de l'article, nos citations renverront toutes à la première édition de La Création chez A. Lacroix, Verboeckhoven et C^ie, Bruxelles, 1870, 2 vol. Les numéros de tome et de page seront indiqués entre parenthèses à la suite de la citation.

[6] Voir l'intéressant chapitre IX du livre premier, envisageant de renverser la méthode historique en commençant par la description de l'époque contemporaine pour remonter progressivement vers les « faits dont les racines plongent dans une époque antérieure » (p. 59). « Je ne serais point entraîné par une curiosité vaine à suivre la série des temps, ni par le désir de savoir comment finit le conte ; je ne céderais qu'aux nécessités de la logique. » (p. 60)

[7] « La nature ne retourne pas en arrière ; elle ne refait pas ce qu'elle a détruit, elle ne revient pas au moule qu'elle a brisé. Dans le nombre infini des combinaisons que l'avenir renferme, vous ne reverrez pas deux fois la même humanité, ni la même flore, ni la même faune. » (II, p. 282)

[8] Ruine conduisant à l'éclatement du modèle épique, ce dont Victor Hugo prend acte dans La Légende des siècles. Quinet, inutile de le dire, réprouve cette épopée en lambeaux.

[9] « Aujourd'hui les crocodiles du Nil, les gavials du Gange, les caïmans de l'Amazone diffèrent, par beaucoup de traits, de leurs ancêtres. Le temps, la succession des événements géologiques ont agi sur cette dure postérité, en modifiant ses dents, ses mâchoires, ses rames ; mais rien n'a pu effacer le premier caractère, celui qu'elle a reçu de l'âge du monde où son type a paru pour la première fois. Partout où un crocodile, un caïman épie sa proie au bord d'un delta, il porte témoignage de l'époque engloutie qui lui a donné son empreinte. Il fait revivre, en partie, cette époque ; il la perpétue, il éternise pour nous cette première forme du monde, dans l'île triasique, liasique, qui semble de nouveau émerger avec lui à la surface des anciens océans. » (t. I, p. 131)

[10] « Qu'est-ce donc que la conscience humaine ? Je le sais maintenant. La conscience est plus fragile que nous ne pensions. Elle peut disparaître, pour un temps, d'un peuple, même de l'espèce humaine presque entière et ne survivre que dans quelques rares individus oubliés, ensevelis vivants. Elle n'est pas de fait indomptable, cette colonne d'airain que l'on imaginait. Bien souvent, c'est un roseau, moins encore si le vent se déchaîne. De là, cet échafaudage de religions, de systèmes, de codes ; contreforts amassés pour soutenir ce brin d'herbe ; bien souvent ils l'écrasent. » (t. II, p. 397)

[11] « Tout au contraire, il faut maintenant nous accoutumer à cette nouvelle, que l'homme passera, comme ont passé les ammonites et les roseaux primaires, et que d'autres vies plus complètes, sans doute meilleures que la sienne, s'épanouiront à sa place. » (t. II, p. 417)

[12] Michelet, Le Peuple, éd. P. Viallaneix, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1974, p. 131-132.

[13] Michelet, Renaissance, « Introduction », Éd. des Équateurs, 2008, p. 66.

[14] Michelet, Louis XIV et la Révocation de l'Édit de Nantes, Éd. des Équateurs, 2008, p. 207.

[15] Michelet, Bible de l'humanité, éd. L. Rétat, Paris, Champion, 2009, note 93, p. 250-51.

[16] Journal, Paris, Gallimard, 1959, t. II, p. 592, et t. III, 1976, p. 281.

[17] Histoire du XIX^e siècle, Œuvres complètes t. XXI, Paris, Flammarion, 1982, p. 132-133.

[18] Ibid., p. 497-498.

[19] Ibid.

[20] Comme en témoigne ce cas médical cité dans La Femme (on remarquera la dernière phrase, qui ramène au moins la pensée à la fluidité) : « Cette singularité infiniment rare, c'était un calcul considérable trouvé dans la matrice Cet organe généralement si altéré aujourd'hui mais peut être jamais à ce point révélait là un état bien extraordinaire Qu'au sanctuaire de la vie génératrice et de la fécondité on trouvât ce cruel dessèchement, cette atrophie désespérée, une Arabie si j'ose dire, un caillou, que l'infortunée se fût comme changée en pierre ! Cela me jeta dans une mer de sombres pensées. » (La Femme)

Paule PETITIER - « Arrêt de développement » et poétique de l'histoire chez Michelet et chez Quinet

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. V - Automne 2009

Philosophie & Physique

2010-05-06T06:28:33Z

La prochaine séance du groupe de travail "Philosophie & Physique" aura lieu

le vendredi 21 mai, au REHSEIS*, salle Klee - 454A
de 14h à 17h

autour d'un exposé de Jérôme ROSANVALLON (Paris 7) et Aurélien BARRAU (Laboratoire de Physique Subatomique et de Cosmologie de Grenoble (CNRS))

« Cosmogenèses (à partir de Deleuze et Guattari) »

Les enregistrements audio des séances passées sont disponibles sur :

http://2009a2010.free.fr/2009-2010-saintours-rehseis/

7. Photographie et machineries fictionnelles

Magali Nachtergael — 2010-05-03T06:35:11Z

Depuis Nadja d'André Breton, la relation entre le texte littéraire et la photographie a été nettement placée sous le signe du rapport sur soi, voire, du reportage sur soi. Si la documentation photographique a depuis longtemps été exploitée par des artistes qui avaient besoin de garder des traces de leurs performances ou d'œuvres éphémères, les écrivains ont été plus réservés sur l'usage de la photographie dans leurs œuvres.

Il fallut attendre que le phénomène, d'abord cantonné à l'avant-garde, contamine la masse au 20^e siècle, pour que la compulsion photographique les rattrape à leur tour. Quelques décennies après Breton, cédant à l'invasion des images et fasciné par les médias et les images modernes, Roland Barthes intègre à son tour des photographies dans ses essais. Dans le même temps, un mouvement narratif singulier lie pratique photographique et récit de soi. Les Cahiers de la photographie désignent alors ce phénomène par un astucieux mot-valise : la « photobiographie », scellant l'alliance d'une technique à un genre littéraire propre à faire bondir Baudelaire de l'au-delà (« La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d'une haine instinctive », écrivait-il dans son Salon de 1859). Ces productions longtemps restées marginales deviennent alors, dans les années quatre-vingts dix jusqu'à nos jours, un véritable raz-de-marée éditorial, au point qu'on aurait du mal aujourd'hui à recenser tous les livres d'auteur qui paraissent illustrés de photos. Des écrivains aussi divers que Jacques Derrida, Anny Duperey, Michel Houellebecq, Annie Ernaux, Marie N'Diaye, Olivier Rolin, Anne Brochet, Georg W. Sebald ou Orhan Pamuk ont cédé récemment à l'appel de l'appareil-photo. Ils insèrent leurs clichés dans leurs livres et cette « machine de vision », pour reprendre l'expression de Paul Virilio, entrée en littérature depuis longtemps (c'est un des thèmes favoris de Patrick Modiano), est désormais présente de façon concrète et visible dans bien des récits, souvent écrits à la première personne[1].

La période charnière de cette nouvelle pratique du récit de soi se situe dans les années soixante-dix. Non seulement, la littérature du moi connaît une véritable expansion, mais de surcroît, depuis 1969, des artistes français comme Christian Boltanski ou Jean Le Gac avaient délaissé la traditionnelle peinture pour préférer les outils médiatiques d'un art moyen partagé par la population (elle aussi moyenne), selon l'expression de Pierre Bourdieu. Ces artistes tissent des fils narratifs autour de leurs images, à partir de souvenirs personnels.

Et c'est au cours de cette période artistique radicale que des œuvres auto-narratives vont cristalliser chez Roland Barthes, Hervé Guibert et Sophie Calle ce nouveau rapport technique du texte et de la fiction de soi, à travers le prisme de la photographie. En entretenant chacun un rapport singulier avec l'appareil, et dans un très cours laps de temps, leurs parcours matérialisent la nouvelle fonction littéraire et identitaire de l'image mécanique.

Comment l'image photographique, fille aînée de la reproductibilité technique, génère-t-elle dans leur cas une nouvelle forme de récit de soi, entre évocations de souvenirs textuels et images documentaires ? Après avoir interrogé la possibilité d'un « genre » photo-narratif hybride, nous étudierons le cas de cet étrange triptyque : Calle, Guibert et Barthes, à la même époque, se sont racontés de façon fragmentaire autour de photographies familières, amateur ou publiques. Comment définir leur pratique narrative de l'illustration, leurs fantasmes liés à la photographie et surtout, cette construction éparse d'une « mythologie individuelle » ? Face à ces récits hybrides, la compulsion catégorisante de l'exégète est vite déçue par la trop grande labilité formelle de ces textes. En comparant quelques éléments biographiques et leurs différentes versions rapportées, nous tenterons de voir comment la mythologie moderne, telle que Roland Barthes l'a appliquée à sa contemporanéité, peut avantageusement se substituer aux catégories établies pour les genres littéraires et redéfinir l'autobiographie à l'ère des images.

Déceptions génériques et hybridation moderne.

Le récit photographique est généralement considéré comme étant à la marge des genres nobles, comme si la photographie appauvrissait le texte. Il existe pourtant une quantité mirobolante d'ouvrages illustrés, très divers, qui vont du photoreportage au livre documentaire. Ceux qui nous intéressent relèvent d'une production particulière, à la fois littéraire et esthétique. Mais dans ce domaine encore, les montages éditoriaux ne manquent pas, l'édition massive de beaux livres ayant été rendue possible par la baisse des coûts de reproduction dans les années soixante. Force est toutefois de constater que les ouvrages photolittéraires de l'époque proposent généralement des suites de photographies insipides accompagnées d'envolées pseudo-lyriques d'écrivains, poètes et journalistes. Le résultat aléatoire montre que la forme reste mal maîtrisée par les uns et les autres, en raison d'une méconnaissance des ressorts propres à ce dispositif hétérogène[2]. D'autres textes, entièrement conçus par l'auteur, intègrent par contre à leur trame les illustrations de façon essentielle, développant un nouvel usage de la photographie dans le livre, dont les reportages de Raymond Depardon marquèrent un pas décisif. Malheureusement, ces textes novateurs qui mêlent plusieurs formes sont bien souvent rangés dans les sections fourre-tout de la paralittérature. Et l'intuition qu'un récit illustré avec des photographies possède des qualités intrinsèques bien différentes des textes simplement agrémentés de planches dessinées ou peintes n'a jamais été clairement poussée jusqu'à son terme. Il en ressort que les tentatives de circonscriptions du genre se sont globalement révélées décevantes. La liste de tous les termes employés pour désigner cet assemblage entre photo et texte témoigne de cette indétermination : phototextualité, photo-essay, photo-poème, récit-photo, iconotexte, etc., des termes apparus à la suite de la vague de production des années soixante-dix.

Deux tendances fortes de cette époque, photographie et récit de soi, se sont donc rencontrées à l'intersection des pratiques artistiques et littéraires. Un terme inventé par Gilles Mora, photographe et directeur des Cahiers de la photographie, a eu une certaine fortune critique, la « photobiographie ». Mais lui-même est revenu sur ce terme à l'occasion d'un colloque Traces photographiques, traces autobiographiques en 2003 en dénonçant la piètre qualité des liens entre photo et texte : « En finir avec la photobiographie, […] c'est reconnaître […] l'extrême rareté, voire l'absence d'œuvres photobiographiques suffisamment fortes, impossibles à confondre avec des productions mineures fondées sur une utilisation biographique simpliste de la photographie »[3].

L'insertion d'une technique moderne, la photographie, en tant qu'élément narratif, dans un genre littéraire identifié comme l'autobiographie a profondément troublé les classifications génériques et a soulevé de véritables difficultés dans la manipulation même de cet élément étranger au texte. Sans nous attarder trop longtemps sur cette double question, qualitative et générique, il est cependant bon de replacer cette forme narrative en perspective de la typologie originelle des genres que Käte Hamburger propose dans son ouvrage devenu un classique, Logique des genres littéraires. Son chapitre consacré aux « formes mixtes » est éclairante de la lacune méthodologique propre à l'étude littéraire : elle traite en effet l'hétérogénéité du texte, mais systématiquement sur un plan infra-textuel[4], sans tenir compte du fait que la photographie fait justement éclater cette coquille textuelle pour produire une autre forme narrative signifiante. En remontant aux sources théoriques du genre, on aurait pu penser que Käte Hamburger, qui amorce une réflexion sur la fiction cinématographique, avait perçu une possible frontière entre récit textuel et récit en image, puisqu'elle déclare : « La photographie est au film ce que la narration est au roman et la mise en forme dialogique au drame »[5]. Mais ce questionnement tourne autour de la temporalité du film, ce qui lui permet juste de faire un parallèle entre film et roman. Et selon elle, « ce n'est pas l'image photographique en tant que telle qui permet de comparer le film aux arts littéraires, mais l'image photographique en mouvement. »[6] Käte Hamburger ne propose donc pas de nomenclature pour les récits illustrés de photographies qui imposent pourtant un régime de lecture résolument moderne, marqué par l'alternance, la syncope et le fragmentaire. Les tentatives ultérieures de typologie, nous allons le voir dans le cas précis de l'autobiographie, perpétuent globalement cet ostracisme visuel.

Si les genres littéraires sont manifestement aveugles à la photographie, les artistes ont eux commencé, à utiliser texte et photographie pour élaborer des œuvres conceptuelles et narratives depuis le mouvement Dada. Un des premiers auto-reportages célèbres d'artiste fut certainement celui qui fut réalisé sur Fountain, le ready-made signé R. Mutt. Canular monté par Marcel Duchamp, cette fontaine-urinoir ne doit son succès qu'à la légende bâtie par la photographie d'Alfred Stieglitz et le texte-défense de Duchamp, tous deux publiés dans la revue The Blind Man en 1917. À leur suite, nombres d'artistes ont utilisé textes et photographies comme des outils d'authentification et de médiatisation d'expériences artistiques réalisées dans un cercle restreint. Ils ont, nous allons le voir, travaillé à faire de la figure de l'artiste le centre d'une représentation artistique à part entière, et cette tendance se répercute dans les récits autobiographiques illustrés de trois auteurs, Roland Barthes, Hervé Guibert et Sophie Calle à la charnière des années soixante-dix et quatre-vingt. Ces écrivains et artistes franchissent en effet, chacun dans des contextes différents (critique, fictionnel ou artistique), les frontières du genre littéraire pour utiliser ces dispositifs texte et image déjà présents chez des artistes conceptuels (Joseph Kosuth, Vito Acconci, Duane Michals, Victor Burgin ou Richard Long). L'usage de la photographie confère une dimension scientifique, précise et authentique à la représentation : elle montre les objets en transparence. La photo ne fait pas écran entre l'objet et le spectateur, comme si une simple glace était posée entre eux. Dans les récits autobiographiques illustrés, la mise en scène de soi se déroule selon des modalités objectives similaires : elle tend à replacer la représentation du réel, sans filtre, au plus près du regard mais aussi du texte, remettant en question la relation traditionnelle non seulement entre récit et image, mais entre récit de soi et image de soi.

En plus de ce dispositif visuel qui illustre le texte, le statut autobiographique du texte pose question, notamment dans sa dimension authentifiante (il induit un pacte de vérité implicite). « Biographie (histoire d'une vie particulière) de l'auteur faite par lui-même » d'après Le Robert, l'autobiographie répond toutefois à des critères plus précis établis par Philippe Lejeune en 1975 dans son Pacte autobiographique et qui depuis continuent, malgré les codicilles et autres repentirs, à faire autorité. La définition admise de l'autobiographie correspond au « récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité »[7]. La première objection d'importance vint de Serge Doubrovsky avec la parution de son récit Fils en 1977. Il avait alors décidé d'occuper la case aveugle que le tableau de Lejeune avait laissé dans sa définition du pacte de vérité qui liait l'auteur et le lecteur, « inventant » ainsi l'autofiction. Fils scelle un pacte romanesque avec nom d'auteur identique au personnage[8]. Mais la fortune critique de l'autofiction a malheureusement une fois de plus occulté l'élément intrusif que représente la photographie dans ce type de texte qui trouble, à l'aide de l'image, la question de la vérité narrative.

Quand Jacques Lecarme semble consacrer la fonction de l'image dans le récit à travers un chapitre de son ouvrage L'Autobiographie, elle reste en fait « aux marges » ou témoigne de « renouvellements », condamnée à rester un inducteur de mémoire, un trésor familial pour l'auteur ou un élément du paratexte comme le portrait de l'auteur sur la couverture, souvent du seul fait de l'éditeur[9]. Éternellement condamnée à être « l'humble servante des arts »[10], pour reprendre le terme de Baudelaire, sa présence dans les récits, autobiographiques ou romanesques, reste toujours une apposition au texte. Elle semblerait n'avoir aucune influence notable sur la réception ou la structure même du récit. Cet aveuglement face à l'image occulte toutefois, nous allons le voir, l'importance fondamentale du médium photographique dans la constitution de l'identité narrative de ces auteurs à la première personne.

Mais, et l'autoportrait ? Dans le champ pictural, on peut considérer que l'équivalent visuel de l'autobiographie est l'autoportrait, un genre pictural très bien identifié par les historiens de l'art. Pascal Bonafoux montre dans son ouvrage de référence, Moi ! Autoportraits du 20^e siècle, la diversité de la mise en scène de l'artiste par lui-même, souvent dans son propre rôle[11]. Mais quelle valeur a un autoportrait dans l'économie générale de l'œuvre ? Que dit-il de son auteur ? S'il s'agit d'un tableau peint, il témoigne encore d'un style, d'une touche et d'un certain sens de la construction picturale. La photographie, pour sa part, produit une vue achéïropoïétique (non faite de main d'homme), directe et parfaitement réaliste d'un individu : l'appareil atteint un niveau de réalisme jamais atteint, habité par un démon de l'analogie enfin accessible. Toutefois, l'œuvre photographique a quelque chose de stérile et précisément d'inhumain. L'autoportrait, par ailleurs, ne construit pas le récit personnel de l'artiste, il ne raconte rien, ne faisant que signaler des traits physiques de l'auteur. Si l'on met cette pratique en perspective avec l'usage commun de la photographie d'identité, on se rend vite compte qu'elle ne renvoie finalement qu'à une identification redondante, une sorte de tautologie identitaire mécanisée que les sérigraphies warholiennes singeaient déjà dans les médias[12]. Pour remédier à la platitude répétitive de ces représentations, les artistes et les auteurs ont développé des réflexions, à tous les sens du terme, sur le statut de ces images de soi. Alors que ces dernières sont au centre des préoccupations occidentales dans les années soixante-dix, dans le même temps, le corps et l'image de l'auteur (son « je », encore amplifié par l'image) se mettent à occuper le devant de la scène et à devenir un enjeu autant esthétique que narratif.

Dans cette perspective, les textes photographiques que nous présentent Barthes, Guibert et Calle apparaissent comme le pur produit d'une modernité qui tend à hybrider technicité et objectivité avec une création de soi qui flirte avec la fiction. Le corps mutant de l'auteur, sous l'effet de la machine photographique, se transfigure dans des textes eux-mêmes mutants, à la frontière du réalisme de l'image et de la fiction narrative.

Petites machineries fictionnelles.

À la fin des années soixante-dix, Roland Barthes, Hervé Guibert et Sophie Calle, alors toute jeune artiste, vivent dans un petit milieu intellectuel et artistique qui permet, si ce n'est de véritables rencontres, tout du moins des rapprochements significatifs[13]. Afin de clarifier les relations entre les trois protagonistes et de replacer leur travail dans une perspective commune, reprenons quelques points biographiques : si Roland Barthes a fréquenté Hervé Guibert en 1977 et si ce dernier a connu Sophie Calle à partir de 1984, Roland Barthes et Sophie Calle ne se sont jamais rencontrés. Peut-être à l'extrême rigueur se sont-ils entr'aperçus, alors que l'un était un intellectuel parisien en vogue et l'autre une exilée désoeuvrée de retour à Paris en 1979. Mais rien n'atteste d'un lien entre eux en dehors de lectures ou d'échos formels, si ce n'est Hervé Guibert, lui-même, écrivain et photographe, qui joue le rôle de maillon entre Barthes et Calle.

Par quel concours de circonstances biographiques ces faux couples se sont-ils formés ? Et comment la fiction marque-t-elle leur relation commune à l'image ? Sur les conseils d'un ami en 1977, Guibert avait glissé un exemplaire de son premier livre La Mort propagande dans la boîte aux lettres de Barthes. Il venait d'entrer comme critique de photographie au journal Le Monde, le premier dans ce journal qui résista longtemps à l'illustration photographique. Ralph Sarkonak et d'autres biographes racontent comment la relation a commencé par une correspondance entre Barthes, alors éminent professeur et Guibert, apprenti écrivain. L'année 1977 est cependant marquée par une suite de quiproquos (un prétendu chantage libidineux en échange d'une préface) ou d'attentes déçues (un baisemain jamais obtenu). Cette succession de rendez-vous manqués et de malentendus trouve son épilogue dans une lettre, « Fragments pour H. »[14], écrite par Barthes le 10 décembre 1977, que Guibert publiera en 1986. Bien après la mort de Barthes en 1980, les écrits de Guibert resteront le lieu d'un régulier tribut au maître avec lequel la conversation continue par-delà la mort, non sans se ménager quelques règlements de compte à l'occasion.

Commençant à jouir d'une petite célébrité dans le monde de l'art pour ses extravagances, Sophie Calle apparaît dans la vie d'Hervé Guibert en 1984 à l'occasion d'un portrait pour Le Monde. Installée à Paris depuis 1979, elle a déjà publié dans la collection « Ecrits sur l'image », Suite vénitienne et vient de sortir L'Hôtel, deux récits de filatures et d'aventures à Venise, augmentés des photographies de l'auteur[15]. De rebondissements (une photographie perdue, une porte claquée au nez, un bain au Japon) en citations réciproques, Guibert et Calle vivront une suite de rencontres réelles ou textuelles que chacun rapportera sous couvert de fiction chez l'un ou d'« histoire vraie » chez l'autre, pour reprendre le titre d'un recueil de Sophie Calle[16]. Ainsi, dans le faux roman À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, Guibert raconte des scènes vécues avec une Sophie qui porte désormais le nom d'Anna, tandis qu'elle raconte à son tour dans Douleur exquise, ces mêmes aventures au Japon sous la forme d'une lettre adressée à son amant mais étrangement restée dans ses archives[17].

C'est à travers ce même dialogue, dans le silence et la perte de vue, que plus tard Sophie Calle ressuscitera les traces guibertiennes comme autant d'hommages à « un ami dont elle n'a pas pu sauver la vie », regret qu'elle exprime au début de son film No sex last night (1991) lorsqu'elle décide de prendre son avion vers les États-Unis malgré l'état critique de Guibert. Elle dit naïvement espérer réussir, par son départ, comme si de rien n'était, à conjurer sa mort. Son film répond à celui qu'il était en train de tourner, son journal intime vidéo, alors qu'il était au stade terminal de sa maladie[18]. Calle évoquera à plusieurs reprises dans ses œuvres ces « images fantômes » du jeune écrivain qu'elle n'a pas su garder parmi les vivants[19]. Catherine Mavrikakis raconte ces « r-v » avec Hervé et les multiples légendes qui entourent ces deux personnages à fort potentiel autofictif[20]. L'une d'elles voudrait qu'ils se soient rencontrés lors d'un dîner chez Michel Foucault : Sophie Calle, qui déclare depuis quelques années avoir une très mauvaise mémoire, ne s'en souvient pas. Quant aux deux autres protagonistes, ils n'ont jamais évoqué ces circonstances et ne sont plus là pour donner leur version des faits. Le flou autour de la rencontre nimbe d'un premier brouillard leur relation, qui sera jalonnée d'autres moments forts dont chacun choisira de faire le récit tout subjectif. Une anecdote a été ainsi réciproquement narrée. Guibert était allé rencontrer Calle en 1984 pour la sortie de son second livre aux Editions de l'Etoile, L'Hôtel. À la suite de l'entretien, il demande une photographie de l'artiste pour illustrer son article. Alors qu'elle avait stipulé qu'elle tenait au cliché comme à la prunelle de ses yeux, il s'attire les foudres de l'artiste lorsque la photo d'enfance fétiche est déclarée perdue à la rédaction du Monde. L'image sera plus tard miraculeusement retrouvée, après que Calle a eu le temps de harceler Guibert comme il se doit dans les intrigues les plus passionnelles, et rendue à l'occasion d'une rencontre au Japon. Ce même séjour au Japon verra le journaliste et l'artiste réunis dans une chambre d'hôtel, rencontre qui sera également racontée dans deux versions divergentes. Malgré des orientations sexuelles différentes, la chambre devint le théâtre d'une expérience érotique inédite qui faillit se solder par l'assassinat de Calle par un Guibert à son tour mis hors de ses gonds par l'artiste « chichiteuse[21] ». Les récits, loin d'être authentifiés par les photographies, sont troublés par les distorsions de la fiction et la confrontation des différentes versions.

L'appareillage photographique produit alors une documentation qui fonctionne à rebours de son usage habituel. Elle n'est pas utilisée pour attester des faits, puisque l'authenticité des clichés ne garantit manifestement pas celle des récits. À la différence des reportages ou des filatures que Calle affectionne pourtant, les clichés ne disent rien des actions qui se sont déroulées : les faits n'apparaissent pas dans leur criante vérité comme dans les journaux, les photos ne provoquent pas de « choc » visuel ni n'apportent d'informations supplémentaires. La photographie apporte une documentation au statut ambivalent, puisque l'impression d'authenticité se trouve régulièrement remise en question par des indices contradictoires qui jettent le trouble sur la vérité des récits.

Mutations du texte.

Ces auteurs, au moment de leurs rencontres respectives, ont tous déjà à leur actif une pratique très personnelle de la photographie. Roland Barthes a publié plusieurs textes illustrés dans un corpus qui va du Message photographique (1961) à La Tour Eiffel (1964). Son premier ouvrage illustré autobiographique, L'Empire des signes, sort en 1970 : on y découvre le premier portrait de l'auteur, sous le masque d'un conférencier « japonisé, les yeux élongés, la prunelle noircie par la typographie nippone »[22]. Ce livre sera suivi cinq ans plus tard du Roland Barthes par Roland Barthes, à la demande de Denis Roche, alors responsable de la collection « Microcosmos - Écrivains de toujours » aux Éditions du Seuil. Enfin, en 1980, La Chambre claire, et tout particulièrement la seconde partie dédiée à la mémoire de sa mère, se présente sans fards comme un fragment autobiographique dont les images tracent un parcours anachronique et scénarisé dans la fiction du récit[23]. La plupart de ces textes, dont on peut dire qu'ils sont auto-narratifs peut-être plus qu'autobiographiques (ils ne retracent pas exactement la vie de l'auteur) procèdent d'une relation plus ou moins étroite avec l'image photographique, une relation qui avait débuté vingt ans avant sa disparition prématurée en 1980.

La pratique de la photographie chez Hervé Guibert accompagne également très tôt ses aspirations d'écrivain, marquées par le patronage barthésien : après La Mort propagande, il commence en 1978 à photographier ses grands-tantes, Suzanne et Louise dont il fera une première exposition à la galerie La Remise du Parc[24]. Ces photographies qui dessinent une chronique familiale autour de deux vieilles dames et de leurs relations avec leur jeune neveu, seront compilées en un « roman-photo » dont la publication précède d'un an L'Image fantôme. Ce livre, une suite de courts textes sur des photographies absentes, disparues ou invisibles, préfigure les motifs barthésiens du fragment et du photographique, des thèmes récurrents dans ses travaux ultérieurs, même cinématographiques. Ainsi L'Image fantôme apparaît comme une citation du dispositif préféré de Barthes, et comme pour répondre à La Chambre claire, le livre de Guibert ne contient aucune image[25]. L'hommage se révèle par ailleurs explicite dans le court chapitre « La photo, au plus près de la mort » dans lequel Guibert raconte avoir souhaité photographier la mère de Barthes, ce dernier désigné simplement par ses initiales : « R.B., l'écrivain ». Guibert explique cependant qu'il ne pourra en aucune manière prendre en photo celle que Barthes appelait affectueusement « mam », la mort l'ayant emportée avant même qu'il ne puisse formuler sa requête. Et comme Barthes avait déjà jugé inutile de montrer dans La Chambre claire la photographie du Jardin d'Hiver - « Pour vous, elle ne serait rien d'autre qu'une photo indifférente[26] » - personne ne verra donc jamais cette mystérieuse image de la mère. Elle reste tout aussi invisible chez Guibert qui raconte comment il a manqué la seule séance de pose qu'il avait réussi à obtenir de sa mère en oubliant de charger l'appareil avec une pellicule[27] : une figure à nouveau fantomatique, disparue avant même d'avoir pu être capturée par l'appareil photographique. La photographie, tant pour Barthes, Guibert ou Calle, est comparable à une manifestation de l'antimatière, comme si les reflets du réel ouvraient les portes de l'invisible.

Longtemps on n'aura retenu des récits photographiques de Sophie Calle que le caractère spectaculaire de l'autobiographie fragmentée qu'elle exhibe dans les expositions et ses petits livres publiés chez Actes Sud. Pourtant, elle a beaucoup utilisé le récit illustré de photographies, forme presque exclusive de ses œuvres, pour pointer des absences. Sophie Calle commence son travail d'artiste en 1979 dans Paris et tout de suite s'impose à elle un dispositif double composé de photos et de textes : « [sa] marque de fabrique », dit-elle[28]. De retour d'un séjour de sept ans à l'étranger, elle décide de suivre des gens dans la rue, les prenant en photos et consignant dans ses carnets leurs faits et gestes, ajoutant toujours les clichés de ses filatures et ses impressions personnelles. Repérée par Bernard Lamarche-Vadel l'année de la mort de Barthes, elle expose ses œuvres à la XI^e Biennale des jeunes artistes à Paris. Elle poursuit ensuite ses filatures entre Venise et Paris, élabore des récits autobiographiques qu'elle compilera dans Histoires vraies, tourne un film pendant lequel elle se marie réellement (No sex last night (Double Blind), 1992, 76') ou travaille avec des aveugles à l'instigation de Guibert qui intervient régulièrement à l'Institut des jeunes aveugles de Paris[29]. Mais quels que soient les masques que revête la voix de Sophie Calle, elle se met de façon systématique en scène dans ses œuvres, parfois au premier plan comme dans Douleur exquise, ou plus à distance, comme pour les séries qu'elle réalise dans les musées ou à Berlin-Est autour d'œuvres ou de monuments disparus[30].

Ainsi, malgré l'écart qui persiste entre les récits de Roland Barthes, d'Hervé Guibert et de Sophie Calle, émergent quelques similarités formelles, comme la récurrence de l'association entre texte et photographie et la permanence de la première personne du singulier. On constate également un même attrait pour l'image de l'absence, pour la photographie de l'invisible, soit parce qu'elle est in-montrable (celle de la mère chez Barthes ou chez Guibert) soit parce qu'elle est fantomatique. Pour Calle aussi, les images sont comme des « Fantômes », lorsqu'elle intitule ainsi une de ses séries sur les œuvres de musée absentes, reprenant le nom du cartel qui remplace temporairement les objets déplacés. Enfin, la mise en scène de soi dans des fictions théoriques ou documentaires forme le ciment majeur entre ces scénaristes qui distillent leurs clichés-souvenirs dans des récits autobiographiques. Par-delà ces points communs, on admettra qu'il y a un lien séduisant, bien qu'incongru, dans ce trio improbable qui réunit l'écrivain, le critique et l'artiste. Leur fréquentation assidue de la photographie, leur goût des petites histoires et du fragment finissent par mettre en scène des « sujets autobiographiques » dont les routes se croisent, parfois dans leur vie quotidienne.

Et si notre définition générique lacunaire, évoquée en introduction, pouvait prendre un chemin de traverse pour s'intéresser à ces textes hybridés ? Chez chacun d'eux persistent en effet et se développent comme des champignons en chambre noire ce que Barthes appelle des « biographèmes » et qui constituent petits bouts par petits bouts, ce qui n'est ni un genre ni un thème mais une forme avant tout artistique : les « mythologies individuelles ».

La reprise des « mythologies individuelles »

Que sont ces mythologies individuelles et en quoi cette dénomination peut nous faire sortir de l'impasse générique dans laquelle semble nous mener ces textes mixtes[31] ? Afin de montrer en quoi les récits illustrés de photographies participent de l'élaboration d'une mythologie personnelle, les écrits de Roland Barthes nous fournissent deux notions utiles : le biographème et la mythologie. Déjà exploités depuis le début des années soixante-dix dans les pratiques artistiques, leur coalescence forme ce qui a été identifié très rapidement comme une production de « mythologies individuelles » dont le mécanisme répond presque point par point à la définition latente qu'en avait faite Barthes[32].

Tout d'abord, pour rappel, la notion de biographème est introduite par Barthes dans son étude sur Sade, Fourier et Loyola, où il dévoile un peu de ses fantasmes autobiographiques :

Si j'étais écrivain et mort, comme j'aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d'un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des « biographèmes » dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la manière des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion ; une vie « trouée », en somme.[33]

La trouée autobiographique correspond bien au parcellement que les photographies imposent dans la vie d'un auteur dont quelques scènes se jouent en effet par « tranches » toujours partielles. Roland Barthes dans La Chambre claire fera un rapprochement explicite entre photographie et biographème lorsqu'il déclare que « la photographie est à l'histoire (avec un petit h) ce que le biographème est à la biographie »[34]. Ainsi, toute photographie aurait le pouvoir d'incarner un fragment d'une « histoire », qu'elle soit collective ou individuelle et fonctionnerait comme un équivalent du biographème. L'appareil photo débite en petit morceau ce qui va former la matière première du nouveau dispositif historique, tant pour la collectivité que pour l'individu.

Ce processus de biographème photographique participe dans un second temps à la fabrication des mythologies appliquées à une personne, en lieu et place des traditionnels objets ou valeurs qui font des cultures collectives. Barthes s'appuie, lorsqu'il commence à rédiger ses chroniques « petites mythologies du mois » sur des pratiques informatives et médiatiques présentes dans la presse illustrée où il puise la plupart de ses exemples[35]. Sémiologue de son temps, Barthes formalise et réactualise le principe de mythologie dans des pratiques sociales et imaginaires : ses supports peuvent être des objets, des pratiques quotidiennes mais aussi et surtout, des répertoires iconographiques et narratifs. Ainsi, dans la mesure où il existe une mythologie de l'Abbé Pierre, pourquoi l'auteur (ou l'artiste) ne pourrait pas s'en constituer une propre ? Du moment qu'il dispose d'un accès aux mêmes dispositifs que ceux qui ont élevé le généreux quidam au rang de mythe, cela ne semble pas très difficile. « Image simplifiée et souvent illusoire que l'on élabore au sujet d'un individu ou d'un fait »[36], la mythologie barthésienne s'appuie sur une version dégénérée du mythe qui se rétrécit jusqu'à atteindre le cercle de l'individu et son histoire personnelle. La mythologie, par ailleurs, se définit par son polymorphisme :

Le mythe est une parole […] Cette parole est un message. […] Elle peut être formée d'écritures et de représentations : le discours écrit, mais aussi la photographie, le cinéma, le reportage, le sport, les spectacles, la publicité, tout cela peut servir de support à la parole mythique.[37]

On remarque que la photographie est située après le discours écrit, en première place avant le cinéma, puisque de l'une découle l'autre. L'élaboration d'une mythologie personnelle répond au même processus que la mythologie moderne, si ce n'est que le resserrement du mécanisme dévoilé par Barthes s'applique à une personne, un sujet. Cette miniaturisation du mythe autour du moi doit, pour atteindre son statut mythologique, passer par le décanteur de l'image qui le sublimera, telle une pierre philosophale.

Cette opération magnifiante de l'image de soi par la technique photographique a débuté peu de temps après la parution des Mythologies en 1957, notamment dans le cercle privé, avec la popularisation de l'album de famille. En 1972, lors de la mythique Documenta V de Kassel, la mythologie se fait officiellement « individuelle ». Le commissaire d'exposition Harald Szeemann avait alors baptisé une section « Individuelle Mythologien »[38], qui présentait des œuvres de Christian Boltanski et de Jean Le Gac, mettant en scène leur vie, avec une distance critique manifeste, dans des saynètes comiques, des reconstitutions de faux souvenirs d'enfance et des fragments de récits autobiographiques illustrés[39]. Ainsi, lorsque Barthes, Guibert et Calle à la fin des années soixante-dix intègrent des photographies dans leurs récits personnels, ils s'inscrivent en fait dans une tradition artistique déjà instituée dans les milieux de l'art. Les œuvres illustrées de photographies y sont donc clairement identifiées, alors que les études littéraires se trouvent toujours embarrassées à leur accorder une légitimité, comme si le texte ne pouvait connaître une profonde mutation sous l'effet d'une vulgaire machine à reproduire des images.

Conclusion : l'antichambre des mondes virtuels

Pour conclure, l'autobiographie illustrée de photographies se présente comme l'antichambre (noire) des pratiques contemporaines de la mythologie de soi. Désormais, ce n'est plus dans un livre et avec un appareil photo que se crée cet univers imaginaire du moi idéal, mais sur les écrans d'ordinateurs. En faisant l'archéologie de cette pratique, on constate clairement que la photographie, loin d'authentifier les propos de l'autobiographe, participe à la dispersion d'une identité en fragments, et par conséquent à sa déréalisation, comme si elle court-circuitait à la fois le travail d'illusion narrative et le pacte de vérité autobiographique. Les images entretiennent une relation de référence au réel qui donne une sensation de déjà-vu au spectateur : une photographie de famille ressemble à n'importe quelle photo de famille, un paysage d'enfance à un autre paysage, une maison familiale à une autre maison. Cette familiarité entre de plein pied dans le cadre de la mythologie barthésienne : la platitude des images que l'on reconnaît par exemple dans les clichés du Roland Barthes par Roland Barthes ou de Sophie Calle participent efficacement à l'élaboration d'un univers mythique moderne dans lequel tout le monde peut se reconnaître. L'identité de l'auteur devient à son tour une « œuvre à l'ère de la reproductibilité technique », soumise au même régime que l'œuvre d'art moderne. L'indistinction entre vérité et fiction reste, bien entendu, irrésolue, et seule l'aura mythologique parvient encore à singulariser cette identité.

La photographie, matrice originelle des nouveaux médias actuels, insère un élément de modernité technique dans le texte, rendant la représentation du réel par la narration encore plus problématique, en particulier dans la littérature de soi. La figure de la métalepse, développée par Gérard Genette, offre une intéressante clef d'analyse. On peut ainsi se demander in fine si, tour à tour personne réelle sur les photographies, puis sujet fictif dans la narration, l'auteur ne glisserait pas d'un univers à l'autre comme un personnage en effet mythique, dont nous seraient livrés quelques légendes et traits particuliers. Ce personnage aurait alors ce pouvoir enviable de muter et de passer au travers des formes – texte puis photo et vice versa – mais aussi à travers les murs du genre, pour fonder sa propre mythologie dans le monde virtuel moderne.

Bibliographie photonarrative indicative :

Bernard Comment et Jacques Belat (photographies), Entre-deux : une enfance en Ajoie (Originaires, Biro, 2007).

Anny Duperey, Le Voile noir, photographies de Lucien Legras (Paris : Le Grand livre du mois / Le Seuil, 1992).

Annie Ernaux et Marc Marie (photographies), L'Usage de la photo (Gallimard, 2005).

Colette Fellous, Plein été, (Gallimard, 2007).

Pierre Guyotat, Coma (Traits et portraits, Mercure de France, 2006).

Michel Houellebecq, Lanzarote (Paris, Flammarion, 1999).

Camille Laurens et Rémi Vinet (photographies), Cet absent-là (Léo Scheer, 2004).

Marie N'Diaye, Autoportrait en vert (Paris, Mercure de France, 2005).

Orhan Pamuk, Istanbul, souvenirs d'une ville, trad. du turc par Savas Demirel, Valérie Gay-Aksoy et Jean-François Pérouse (Du monde entier, Gallimard, 2007).

Olivier Rolin, Bakou, derniers jours (Fiction et C^ie, Seuil, 2010).

Georg Winfried Sebald, Vertiges [1990], trad. de l'allemand par Patrick Charbonneau (Folio, Gallimard, 2001)

- Les Émigrants [1992], trad. de P. Charbonneau (Paris, Gallimard, 2003)

- Les Anneaux de Saturne [1995], trad. de l'allemand par Bernard Kreiss (Folio, Gallimard, 1999)

- Austerlitz, [2001], trad. de P. Charbonneau (Arles, Actes Sud, 2002)

[1] Voir en bibliographie pour une sélection d'ouvrages photonarratifs.

[2] Je renvoie, à titre d'exemple, à Michel Tournier et Edouard Boubat, Vues de dos (Paris, Gallimard, 1981) ou Robert Doisneau et François Cavanna, Les Doigts pleins d'encre (Paris, Hoëbeke, 2003) ou encore avec Robert Doisneau et Jacques Prévert, Rue Jacques Prévert (Paris, Hoëbeke, 1999). En 1980, les Cahiers du cinéma et les éditions de l'Etoile lancent toutefois une collection qui fera date dans le récit illustré de photographies, Ecrits sur l'image. Raymond Depardon, Denis Roche, Sophie Calle, Gilles Mora et Pierre Nori publieront dans cette collection leurs « récits » à la première personne illustrés de photographies.

[3] Gilles Mora, « Pour en finir avec la photobiographie », Traces photographiques, traces autobiographiques, Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray dir. (Saint Etienne, Lire au présent, Publications de l'Université de Saint Etienne, 2004) 116.

[4] Elle considère ces « formes mixtes » au regard de la variété des genres impliqués dans le texte même, comme par exemple une insertion épistolaire dans un récit.

[5] Käte Hamburger, Logique des genres littéraires, trad. de l'all. par Pierre Cadiot (1957, Paris, Poétique, Seuil, 1986) 189.

[6] Pour Käte Hamburger, la fiction s'incarne dans le mouvement, produisant l'illusion de la vie humaine, ce qu'Aristote appelait dans la Poétique les drôntas (actions) et qui, arrangés ensemble, formaient les dramata (drames).

[7] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, éd. revue et augmentée (1975, Paris, Poétique, Seuil, 1996), 14.

[8] Serge Doubrovsky, Fils (Paris, Galilée, 1977) : « Autobiographie ? Non. Fiction, d'événements et de faits strictement réels. Si l'on veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure d'un langage en liberté. », quatrième de couverture.

[9] Jacques Lecarme et Eliane Lecarme-Tabone, L'Autobiographie (Paris, U – Lettres, Armand Colin, 1999) chapitre « Autobiographie et image », 253-261. Il faut toutefois mentionner deux ouvrages qui mentionnent ce type de textes, sans pour autant leur donner le statut de « genre » : Thomas Clerc, Les Écrits personnels (Paris, Ancrages Lettres, Hachette Supérieur, 2001) ; Sylvie Jopeck, Photographie et (auto)biographie (Paris, La Bibliothèque, Gallimard, 2004).

[10] Charles Baudelaire, « Le Public moderne et la photographie » [Salons de 1859], Critique d'art, suivi de Critique musicale, éd. établie par Claude Pichois [1976] et présentée par Claire Brunet (Paris, Folio Essais Gallimard, 1992) 274 - 279.

[11] Pascal Bonafoux, Moi je, par soi-même : l'autoportrait au XX^e siècle, catalogue de l'exposition Moi ! Autoportraits du 20^e siècle, Musée du Luxembourg (Paris, Selliers, 2004).

[12] Gabriel Bauret, « Autobiographie littéraire et autobiographie photographique », Les Cahiers de la photographie, n°13, La Photobiographie, Jean-Claude Lemagny dir (Laplume, ACCP, 1984), 11-14. Autoportraits photographiques, 1898 – 1981, catalogue de l'exposition Autoportraits au MNAM, 8 juillet – 14 septembre 1981, commissariat d'Alain Sayag, avec une préface de Denis Roche (Paris, Centre Georges Pompidou/Herscher, 1981). Michel Beaujour, dans son livre de référence, Miroirs d'encre, rhétorique de l'autoportrait (Paris, Poétique, Seuil, 1980) étend l'autoportrait à sa forme textuelle. Toutefois, il ne considère pas l'ajout direct de photographies dans le texte.

[13] Sophie Calle n'a pas connu Roland Barthes ou Hervé Guibert à ses débuts. Toutefois, elle connaît Denis Roche, éditeur de Barthes, mais aussi poète et photographe, et le suit dans la rue en 1979. Voir Sophie Calle, À suivre (Arles, Actes Sud, 1997).

[14] Roland Barthes, « Fragments pour H. », Œuvres complètes. 1977 - 1980, t. 5, Eric Marty dir. , 2^e éd, (Paris, Seuil, 2002) 1005-1006. « Et de lui à moi : il acceptera désormais, sans essayer de la critiquer, de s'en plaindre ou de la forcer, cette « politesse un peu lasse » qui est un deuil : le deuil, insistant, irréparable, du corps de l'autre. », 1006. La lettre fut publiée le 19 mars 1986 dans L'Autre journal.

[15] Sophie Calle, Suite Vénitienne, suivi de Jean Baudrillard, Please, follow me (Paris, Ecrits sur l'image, l'Etoile – Cahiers du cinéma, 1983) et Sophie Calle, L'Hôtel (Paris, Ecrits sur l'image, l'Etoile, 1984).

[16] Sophie Calle, Des Histoires vraies (Arles, Actes Sud, 1994).

[17] Sophie Calle, Douleur exquise (Arles, Actes Sud, 2003), « Mon amour, tu te souviens d'Hervé Guibert ? Je ne le connaissais pas. Il souhaitait faire mon portrait pour Le Monde. Il est venu chez moi. Il a d'abord demandé ma date de naissance. J'ai dit que j'étais née le 9 octobre 1953. « Eh bien, continuez ! » a-t-il ordonné. […] J'ai parlé cinq heures, sans interruption. Il prenait des notes. Il souriait. […] » 72. La lettre aurait pu être écrite après coup, pour les besoins de l'exposition en 2003.

[18] Hervé Guibert, La Pudeur ou l'impudeur, 58', Paris, 1991, diffusé en janvier 1992 sur TF1.

[19] Sophie Calle, Disparitions (Arles, Actes sud, 2000), 9.

[20] Catherine Mavrikakis, « Quelques r-v avec Hervé », Filer (Sophie Calle), Intermédialités, Maïté Snauwaert et Bertrand Gervais dir. (Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 2006) 127 - 138.

[21] Hervé Guibert, « Suite Vénitienne de Sophie Calle - Les chichis de Sophie », La Photo, inéluctablement (Paris, Gallimard, 1991 ; Minuit, 1999) 377 : la rencontre a lieu en 1984 pour la chronique sur Suite Vénitienne et L'Hôtel, publiés aux Editions de l'Etoile, collections Ecrits sur l'image, Paris. Parce que Sophie Calle avait une baignoire japonaise en bois, Guibert lui avait demandé de l'utiliser. Il s'était baigné dans l'eau du bain de Calle. Cette dernière lui aurait fait des avances insistantes qui auraient agacé Guibert au point qu'il se jette sur elle pour l'étrangler. Calle raconte l'anecdote dans Douleur exquise.

[22] Roland Barthes, L'Empire des signes [1970], Œuvres complètes, t. 3, Éric Marty dir. (Paris, Seuil, 2002), 420.

[23] C'est à la même période que Barthes entreprend un séminaire sur La Préparation du roman (1977-1979) un projet fictionnel mais aussi sur les photographies de Proust. La Chambre claire marque donc, pour reprendre les termes d'Eric Marty, son entrée en écriture. Voir Roland Barthes, La Préparation du roman, I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978 – 1979 et 1979 – 1980), sous la direction d'Eric Marty et présenté par Nathalie Léger (Paris, Seuil – IMEC, coll. Traces écrites, 2003).

[24] D'autres clichés étaient présentés sous le titre Les Coulisses du Musée Grévin.

[25] Voir Pierre Saint-Amand, « Mort à blanc : Guibert et la photographie », Au jour le siècle 2. Le Corps textuel d'Hervé Guibert, Ralph Sarkonak dir (Paris, Lettres Modernes, Minard, 1997) 81 – 112.

[26] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie [1980], Œuvres Complètes. 1977 – 1980, t. 5, (Paris, Seuil, 2002) 849.

[27] Parallèlement à ses activités liées à la photographie,

Guibert développe un travail sur

son image que ce soit dans ses « romans faux » (ou d'autofiction), ses photos ou son journal intime filmé qui décrit à la fin de sa vie sa déchéance physique.

[28] Sophie Calle et Fabio Balducci, En Finir (adapté du film Unfinished) (Arles, Actes Sud, 2005) 55.

[29] Les œuvres de Guibert et Calle ont à cette époque une inspiration d'une similarité troublante : quand Guibert écrit son roman Des Aveugles, Paris, Gallimard, 1985, Calle intitule une série Les Aveugles (1986) où elle questionne des aveugles de naissance sur leur perception de la beauté puis un autre La Couleur aveugle (1991) où elle confronte des peintures monochromes au regard d'aveugles.

[30] Sophie Calle, L'Absence, coffret de trois ouvrages comprenant, Souvenirs de Berlin-Est, Fantômes et Disparitions, (Arles, Actes Sud, 2000).

[31] La critique québécoise, sous l'égide du C.R.I. « Centre de Recherche sur l'Intermédialité » de l'Université de Montréal, a développé ce concept calqué sur le modèle du terme « intertextualité » pour éclairer les usages de différents médias dans les textes. Cependant, la terminologie reste là encore limitée à un champ géographique et ne semble pas s'étendre à l'usage, pour l'heure, hors du Québec.

[32] Cet argument est le propos central de ma thèse de doctorat qui démontre comment le concept de « mythologie individuelle » permet l'intégration de différents médias dans le récit. Echappée du pur texte, la mythologie englobe des formes polymorphes de représentation de l'identité, tout au long au 20^e siècle, voir Magali Nachtergael, Esthétique des mythologies individuelles : le dispositif photographique de Nadja à Sophie Calle, sous la dir. d'Eric Marty (Université Paris 7-Diderot, juin 2008).

[33] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola [1971], Oeuvres Complètes, t. 3, (Paris, Seuil, 2002) 706.

[34] Roland Barthes, La Chambre claire, note sur la photographie, 811.

[35] Ces articles sont publiés dans Les Lettres nouvelles entre 1954 et 1956.

[36] Définition du Petit Robert de la langue française, Alain Rey et Josette Rey-Debove dir. (Paris, Le Robert, 2007).

[37] Roland Barthes, Mythologies [1957], Oeuvres Complètes, t. 1, (Paris, Seuil, 2002) 824. Les « petites mythologies du mois » paraissent régulièrement entre 1954 et 1956 dans la revue Les Lettres nouvelles.

[38] Harald Szeemann et Marlis Grüterich dir., Documenta 5. Befragung der Realität, Bildwelten heute, catalogue de l'exposition, 30 juin au 8 octobre 1972, (Kassel, Neue Galerie, Schöne Aussicht et Museum Fridericanum, Friedrichplatz, 1972). Voir aussi Harald Szeemann, Individuelle Mythologien (Berlin, Merve Verlag, 1985).

[39] Déjà en 1964, à l'ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, une première exposition avait mis en scène les « mythologies quotidiennes », fortement marquées par l'esthétique du Pop'art. En 1977, une seconde édition sera présentée dans les mêmes lieux, avec une forte présence des peintres de la figuration narrative, à ne pas confondre avec le Narrative art mais aussi de la photographie et des films Mythologies quotidiennes 2, catalogue de l'exposition du 28 avril au 5 juin 1977, ARC 2, Musée d'art moderne de la ville de Paris, commissariat de Gérald Gassiot-Talabot, Jean Louis Pradel, Bernard Rancillac et Hervé Télémaque (Paris, MAMVP, 1977).

Magali NACHTERGAEL - Photographie et machineries fictionnelles. Les mythologies de Roland Barthes, Sophie Calle et Hervé Guibert

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE - (Vol VI - Hiver 2010)

Épistémocritique

La poésie scientifique, de la gloire au déclin

Du 15 septembre 2010 au 17 septembre 2010 Montréal COLLOQUE INTERNATIONAL LA POÉSIE SCIENTIFIQUE DE LA GLOIRE AU DECLIN THE GLORY AND FALL OF SCIENTIFIC POETRY 1750-2000

PROGRAMME

Conférence plénière

Conférence plénière

20.30-23.30 : Soirée de lectures et de slam poético-scientifique (Café Sarajevo, 6548, boul. St-Laurent, entrée libre)

CRÉDITS

RÉSUMÉS DES COMMUNICATIONS

MUSIL ET WITTGENSTEIN

Shelley Jackson : femme-machine.

Poétiques scientifiques dans les revues européennes

The Human and its Limits

Corps mouvants

Corps mouvants : Faire dialoguer les sciences humaines et sociales, la philosophie et les sciences du vivant

« Arrêt de développement » et poétique de l'histoire

La Création de Quinet : une dernière poétique de la totalité

Philosophie & Physique

7. Photographie et machineries fictionnelles

Du 15 septembre 2010 au 17 septembre 2010
Montréal

COLLOQUE INTERNATIONAL

LA POÉSIE SCIENTIFIQUE DE LA GLOIRE AU DECLIN

THE GLORY AND FALL OF SCIENTIFIC POETRY

1750-2000

20.30-23.30 : Soirée de lectures et de slam poético-scientifique
(Café Sarajevo, 6548, boul. St-Laurent, entrée libre)