Épistémocritique

1. Éditorial

Michel Pierssens — 2009-01-16T21:51:00Z

Cette nouvelle livraison d' Épistémocritique invite à explorer des territoires du savoir dont les relations avec la littérature vont plus loin et plus profond que la simple allusion ou le recyclage plus ou moins habile. Hervé-Pierre Lambert apporte à la lecture de Proust une information rarement prise en compte par les proustiens : pour les neurosciences, la Recherche n'est pas une référence vaguement littéraire destinée à montrer une certaine culture, elle est par bien des côtés un énoncé qui préfigure les théories contemporaines. Anouck Cape fait en quelque chose le chemin inverse en désenfouissant de façon spectaculaire les savoirs souvent anciens sur la paraphasie exploités par Jean Tardieu dans la plus célèbre de ses oeuvres, Un Mot pour un autre : là où le jeu et la fantaisie paraissent régner, apparaît un travail complexe sur la réalité des désordres linguistiques. Gisèle Séginger, quant à elle, montre avec rigueur et précision le sérieux et la gravité du débat de Flaubert avec la philosophie : la force de ses fictions est inséparable de l'ampleur de ses interrogations et de l'interpellation des philosophes.

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2. La Mémoire : Proust et les neurosciences

Hervé-Pierre Lambert — 2009-01-15T21:52:07Z

Parmi les problématiques à l'œuvre dans les relations entre littérature et neurosciences, l'une d'elles s'applique directement au phénomène cognitif de la mémoire, à savoir dans quelle mesure, pour les neurosciences, la littérature rend compte de manière scientifiquement valide du fonctionnement de la mémoire individuelle. Depuis une dizaine d'années, les neurosciences se sont intéressées à l'apport cognitif de la littérature que représente l'œuvre de Proust et des expressions comme : « syndrome proustien », « Proust neurologue », « Proust phenomenon », « the Proustian hypothesis », « Proust as a neuroscientist » sont maintenant utilisées.

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Premières études des neurosciences sur l'œuvre de Proust

Les neurosciences incluent la neurobiologie, la neurophysiologie, la neuropsychiatrie, mais aussi la psychologie cognitive, sans omettre la philosophie cognitive. Les sciences du cerveau ont fait grâce aux nouvelles techniques d'imagerie médicale, particulièrement l'image à résonnance magnétique fonctionnelle, des découvertes essentielles au sujet de la localisation et du fonctionnement des différentes activités cognitives. Une neurobiologie des arts visuels, de la littérature et de la musique s'est développée, longtemps disséminée dans des revues scientifiques et médicales avant la récente publication de deux livres, Neurology of the Arts, Painting, Music, Literature [1] , dirigé par F. Clifford Rose, président de la Société Médicale de Londres, en 2004 et Neurological Disorders in famous Artists [2], dirigé par Julien Bogousslavsky du CHUV de Lausanne et François Boller de l'Inserm en 2005. Si l'une des fonctions majeures actuelles de la neurobiologie des arts est d'étudier les conséquences des désordres neurologiques sur la production des créateurs, artistes visuels, musiciens ou écrivains, les neurosciences traitent surtout des mécanismes des phénomènes cognitifs. Zemir Zeki, l'auteur d'un livre devenu déjà un classique Inner vision : An Exploration of Art and the Brain [3] , connaisseur incontesté de l'art moderne occidental et concepteur d'un livre de dialogue en français avec Balthus, a créé la notion de neuroesthétique qui désigne deux éléments, tout d'abord les études des relations entre les fonctions visuelles, la perception de l'art et l'exploration par les artistes du système visuel mais aussi un concept programmatif des relations entre neurosciences et production artistique, aux présupposés jugés toutefois trop exclusifs par l'esthétique traditionnelle.

« Les avances spectaculaires dans notre connaissance du cerveau visuel nous permettent de commencer à essayer de formuler les lois neuronales de l'art et de l'esthétique, -bref-, d'étudier la neuro-esthétique . »S [4]]

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[1] F. Clifford Rose, (éd) Neurology of the Arts, Painting, Music, Literature, Londres, Imperial College Press, 2004

[2] Julien Bogousslavsky et François Boller (éd), Neurological Disorders in famous Artists, « Frontiers of Neurology and Neuroscience », vol.19, Bâle, Karger, 2005.

[3] Semir Zeki, Inner vision : An Exploration of Art and the Brain, Oxford, Oxford University Press, 1999.

[4] emir Zeki, « Neural concept Formation and Art : Dante, Michelangelo, Wagner », in F. Clifford Rose, (éd) op. cit., p. 13. [Traduit par nous

(1995). « The emotional distinctiveness of odor-evoked memories. Chemical Senses, 20, 517-528. Herz, R.S. (1996). « A comparison of olfactory, visual and tactile cues for emotional and non-emotional associated memories. Chemical Senses, 21, 614-615.
(1997). « Emotion experienced during encoding enhances odor retrieval cue effectiveness. » American Journal of Psychology, 110, 489-505.
(1997). « The effects of cue distinctiveness on odor-based context dependent memory ». Memory & Cognition, 25, 375-380.
(1998). « Are odors the best cues to memory ? A cross-modal comparison of associative memory stimuli ». Annals of the New York Academy of Sciences, 855, 670-674.

Hervé-Pierre LAMBERT (Centre de Recherches Littérature et poétique comparées. Paris X Nanterre.)

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4. De Tardieu à Lordat : palimpsestes de la paraphasie

Anouck Cape — 2009-01-15T21:51:52Z

« Un mot pour un autre » est certainement l'un des textes les plus connus de Tardieu. On oublie le plus souvent qu'il s'inscrit dans un ensemble plus large, les Carnets du professeur Froeppel, dans lesquels cette pièce qui joue avec le langage devient le symptôme d'une déviance pathologique. Ne faut-il voir qu'une coïncidence dans le fait qu'un trouble du langage, nommé paraphasie par les spécialistes, corresponde exactement à la maladie décrite dans la pièce de Tardieu ? Il semblerait, au contraire, que cette dernière mobilise silencieusement toute une culture médicale, tissant des liens avec certains textes oubliés de la psychiatrie du XIX^e siècle.

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Poésie et troubles du langage

Depuis le début des années vingt, les troubles du langage ont offert un matériau particulièrement séduisant aux poètes d'avant-garde soucieux renouveler la langue, qu'aucune expérience n'effraie. Troubles de la syntaxe, du vocabulaire, néologismes et glossolalies ont ainsi fait le bonheur de Vitrac ou de Queneau [1] qui se sont plus à faire l'éloge des écrits d'aliénés. Un pas a été franchi en 1930 avec la publication, dans L'Immaculée Conception de Breton et d'Éluard [2] , de simulations de discours de malades mentaux qui empruntaient leurs caractères stylistiques aux langages pathologiques en respectant la nosographie psychiatrique. Les textes ressemblaient à ceux produits par écriture automatique, mais ils étaient écrits dans un langage globalement désagrégé reproduisant les procédés identifiés par les psychiatres dès le XIX^e siècle.

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[1] Roger Vitrac, « Le langage à part », Transition n°18,Paris, novembre 1929, Raymond Queneau, « Words from the unconscious, collected by Raymond Queneau », Transition n°21,Paris, mars 1932 ; voir Anouck Cape, Ecrivains et fous au temps des avant-gardes, thèse de doctorat, Littérature et civilisation françaises, Nanterre, 2007.

[2] André Breton et Paul Éluard, L'Immaculée Conception, Editions surréalistes, Paris, 1930, André Breton, Œuvres Complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, édition établie par Marguerite Bonnet, T.I, Paris, 1987.

[3] Jean Tardieu, Un mot pour un autre, Gallimard, 1951, Œuvres, Gallimard, Quarto, Paris, 2003, p. 390.

[4] Ibid., p. 390.

[5] Adolf Kussmaul, Les troubles de la parole, (1874), Baillière et fils, Paris, 1884, p. 33 et 240.

[6] « J'avais été l'élève de Georges Dumas à l'époque du Traité de psychologie. Une fois par semaine, je ne sais plus si c'était le jeudi ou le dimanche matin, il réunissait les étudiants de philosophie dans une salle de Sainte-Anne, dont le mur opposé aux fenêtres était entièrement couvert de joyeuses peintures d'aliénés. […] La seconde heure, et parfois la troisième, étaient consacrées à des présentations de malades ; on assistait alors à d'extraordinaires numéros entre le praticien madré et des sujets entraînés par des années d'asile à tous les exercices de ce type ; sachant fort bien ce qu'on attendait d'eux, produisant les troubles au signal, ou résistant juste assez au dompteur pour lui fournir l'occasion d'un morceau de bravoure. Sans être dupe, l'auditoire se laissait volontiers fasciner par ces démonstrations de virtuosité. Quand on avait mérité l'attention du maître, on était récompensé par la confiance qu'il vous faisait d'un malade pour un entretien particulier. », Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Plon, coll. Terre humaine, Paris, 1955, Presses Pocket, Paris, 1984, p. 12-13.

[7] Georges Dumas, Traité de psychologie, Alcan, Paris, 1923-1924, Nouveau Traité de psychologie, 8 tomes, Alcan, Paris, 1930-1942.

[8] Georges Dumas, Nouveau Traité de psychologie, T.III, Les associations sensitivo-motrices, l'équilibre et l'orientation, l'expression des émotions, les mimiques, le langage, Alcan, Paris, 1933, chapitre « Le langage », par André Ombredane, p. 412.

[9] Jean Tardieu, Un mot pour un autre, op. cit., p. 374.

[10] Ibid., p. 375.

[11] Ibid., p. 374.

[12] Ball, préface, p.VIII, Adolf Kussmaul, Les Troubles de la parole, op. cit.

[13] Jean Tardieu, Un Mot pour un autre, op. cit., p. 378.

[14] Ibid., p. 379.

[15] Ibid., p. 380.

[16] Ibid., p. 381.

[17] On y notera cette définition, à Dada, succédant à celles de cheval, de jouet pour enfant et d'idée fixe : « 4. Célèbre école poétique du début du XX^e siècle, par allusion à Pégase, le cheval ailé, symbole de l'inspiration », ibid., p. 411.

[18] Adolf Kussmaul, Les Troubles du langage, op. cit., p. 24 et 225.

[19] Le laboratoire de neuropsycholinguistique Jacques-Lordat, Centre Interdisciplinaire des Sciences du Langage et de la Cognition, à Toulouse.

[20] Jacques Lordat, Analyse de la parole pour servir à la théorie de divers cas d'alalie et de paralalie que les nosologistes ont mal connu, leçons tirées du cours de physiologie de l'année scolaire 1842-1843, Castel, Montpellier, 1843, p. 22-23.

[21] Jean Tardieu, Un Mot pour un autre, op. cit., p. 381.

[22] Jacques Lordat, Analyse de la parole…, op. cit., p. 31.

[23] Voir Alain Chevrier, « Une source secrète de L'Immaculée Conception », Mélusine n° XIII, Le Surréalisme et son psy, dir. Anne-Marie Amiot, L'Age d'Homme, Lausanne, 1992.

Anouck Cape

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5. Flaubert et le philosophique : éthique et esthétique

Gisèle Séginger — 2009-01-15T21:51:41Z

Par le travail de l'intertextualité, perceptible dans les énoncés de sa correspondance, mais aussi par la forme critique – qui est encore une forme de pensée – Flaubert conserve un rapport au philosophique. Il est même au centre de son esthétique et de son éthique parce que la Vérité étant frappée d'immoralité lorsqu'elle a la forme d'un discours, il lui faut régler différemment le rapport de l'œuvre au cognitif.

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« La morale de l'Art consiste dans sa beauté même, et j'estime par-dessus tout d'abord le style, et ensuite le Vrai » (lettre à Louis Bonnenfant du 12 décembre 1856) . [1] Flaubert rompt ainsi avec un platonisme dont on a souvent montré la permanence ou la résurgence au XIX^e siècle . [2]Il dénoue radicalement le lien que Cousin s'efforçait de renouer entre les idées du Vrai, du Beau et du Bien . [3] Dans sa correspondance, à partir de 1846, la philosophie et les philosophes deviennent les cibles d'une critique . [4] Mais c'est au nom d'une autre idée de la philosophie qu'il s'en prend aux philosophies : « La recherche de la cause est antiphilosophique et antiscientifique, et les Religions en cela me déplaisent encore plus que les philosophies, puisqu'elles affirment la connaître. » (lettre à M^me Roger des Genettes de l'été 1864). Il y a donc deux sens du mot « philosophie » employé par Flaubert : l'un péjoratif lorsqu'il désigne la métaphysique, l'autre à l'inverse positif lorsqu'il renvoie à la Critique, invention majeure du XIX^e siècle, selon Flaubert, avec le « sens historique » (lettre à Edmond et Jules de Goncourt du 3 juillet 1860) duquel elle est d'ailleurs indissociable. Contre les discours de Vérité, il défend ce qui a pu passer pour un scepticisme voire un nihilisme : « […] il n'y a de vrai que les rapports, c'est-à-dire la façon dont nous percevons les objets », écrira-t-il en 1878 (lettre à Maupassant du 15 août) . [5]Il ébauche déjà l'idée avant la lettre d'une archéologie nécessaire des représentations. Il ne pouvait donc qu'être irrité par la foi naïve en l'existence d'une réalité stable dont la connaissance pourrait progresser : « Cette manie de croire qu'on vient de découvrir la nature et qu'on est plus vrai que les devanciers m'exaspère. La tempête de Racine est tout aussi vraie que celle de Michelet. Il n'y a pas de Vrai ! Il n'y a que des manières de voir. » (lettre à Léon Hennique du 3 février 1880) . [6]

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[1] Sauf indication contraire, la correspondance est citée dans l'édition établie par Jean Bruneau, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1973-1998, 4 volumes.

[2] Michel Brix, « Romantisme et aspiration platonicienne », Le Romantisme français, Peeters, 1999, p. 21-83.

[3] Cours de philosophie de 1818 : du fondement des idées du Vrai, du Beau et du Bien, Hachette, 1836.

[4] Avant 1845 et l'achèvement de la première Éducation sentimentale (dont les derniers chapitres exposent une nouvelle esthétique), les années de jeunesse se caractérisent par une conception métaphysique de la vérité, et un idéalisme radical : la vérité extérieure au langage demeure inaccessible et le poète – philosophe raté – échoue toujours à en rendre compte. Flaubert met en scène des personnages et des narrateurs dont la parole nostalgique s'enlise dans la déploration. La coupure métaphysique dévalorise à la fois le monde réel et l'art impuissant. Leurs raisons sont ailleurs mais le poète ne parvient pas à faire œuvre de réappropriation. « Écrire, oh ! écrire, c'est s'emparer du monde, de ses préjugés, de ses vertus et le résumer dans un livre. C'est sentir sa pensée naître, grandir, vivre, se dresser debout sur son piédestal, et y rester toujours », s'écrie le narrateur d'Un parfum à sentir (Œuvres de jeunesse, édition de Guy Sagnes et Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « coll. Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 112). Or, cette pensée de la totalité échappe toujours. Le narrateur des Mémoires d'un fou déplore son impuissance à exprimer sa compréhension intuitive du monde : « la parole n'est qu'un écho lointain et affaibli de la pensée » (p. 470).

[5] Correspondance, publiée par Yvan Leclerc, Flammarion, 1993.

[6] Édition du Club de l'Honnête Homme, 1976, t. XVI.

[7] Voir par exemple la lettre à Louise Colet du 13 juin 1852.

[8] C'est ainsi que Balzac désignait l'écrivain dans la préface de 1843 aux Souffrances de l'inventeur (dernière partie d'Illusions perdues).

[9] Mais précisons que Flaubert est mort trop tôt pour connaître grand-chose de Mallarmé. Celui-ci ne deviendra célèbre auprès du public qu'après la parution en 1884 d'À rebours de Huysmans qui fait l'éloge de son œuvre. Et ce n'est qu'en 1887 qu'il réunit en recueil les poèmes dispersés jusque-là. Néanmoins, admirateur de Salammbô et de La Tentation de saint Antoine Mallarmé a dédicacé à Flaubert un exemplaire de sa traduction de Vathek (de Beckford), en 1876. Mais l'admiration n'était pas réciproque. Une lettre de Maupassant à Flaubert laisse entendre que les deux écrivains n'appréciaient guère le « galimatias » du poète (8 janvier 1877, Correspondance Flaubert/Maupassant, op. cit., p. 114).

[10] Voir la lettre à Louise Colet du 24 avril 1852.

[11] Lettre à Louise Colet du 29 janvier 1854. C'est moi qui souligne.

[12] Définition 6, cité par Gilles Deleuze, Spinoza et le problème de l'expression (Éditions de Minuit, 1968, p. 9). Dans le texte latin (et Flaubert avait lu Spinoza en latin), on trouve plusieurs fois le terme : « aeternam et infinitam certam essentiam exprimit (I, 10) ; « divinae substantiae essentiam exprimit » (I, 19) ; « existentiam exprimunt » (I, 10, c).

[13] Les termes employés sont « explicare » et « involvere ». Voir le commentaire de ces termes par Deleuze, op. cit,, p. 121.

[14] Le narrateur des Mémoires d'un fou se désole de son impuissance littéraire : « J'avais un infini plus immense, s'il est possible, que l'infini de Dieu, où la poésie se berçait et déployait ses ailes dans une atmosphère d'amour et d'extase ; et puis il fallait redescendre de ces régions sublimes vers les mots, – et comment rendre par la parole cette harmonie qui s'élève dans le coeur du poète, et les pensées de géant que font ployer les phrases [...] / Par quels échelons descendre de l'infini au positif ? par quelle gradation la poésie s'abaisse-t-elle sans se briser ? comment rapetisser ce géant qui embrasse l'infini ? / Alors j'avais des moments de tristesse et de désespoir, je sentais ma force qui se brisait et cette faiblesse dont j'avais honte, car la parole n'est qu'un écho lointain et affaibli de la pensée » (édition établie par Yvan Leclerc, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 272). Sur l'absolu littéraire dans les premiers écrits de Flaubert avant 1845 et l'évolution ultérieure, voir « Du poète à l'artiste », Une Éthique de l'art pur, SEDES, 2000, p. 19-30.

[15] Notes de Flaubert sur l'Esthétique de Hegel, publiées par G. Séginger, Dix ans de critique, textes réunis par G. Séginger, série Gustave Flaubert 5, Éditions Lettres Modernes — Minard, Paris-Caen, 2005, p. 265.

[16] Jacques Rancière souligne ce paradoxe : « La « manière absolue de voir » ne se laisse pas voir. Faut-il dans le silence de ce type de « parole muette » entendre, comme le veut Jacques Rancière (qui en étudie la manifestation dans Madame Bovary), une musique et considérer celle-ci comme la manifestation d'un « art d'anti-représentation » ? (« Le livre en style », La parole muette, Hachette, 1998, p. 115). Sans doute est-ce tirer un peu trop Flaubert vers Mallarmé.

[17] Salammbô, édition établie par Gisèle Séginger, Flammarion, « GF », p. 200.

[18] Jacques Rancière considère que l'œuvre du style est de disjoindre « l'écriture muette-bavarde, de faire taire son bavardage ». (La parole muette, op. cit., p. 118). Il étudie les procédés stylistiques utilisés par Flaubert, la suppression de coordinations, le style indirect libre qui efface toute trace de voix, et l'imparfait qui suspend la différence entre la réalité et la conscience. Ainsi Flaubert parvient-il à créer « l'absolue passivité de la contemplation perdue dans son objet » (p. 114).

[19] La philosophie de Spinoza fait de la connaissance de Dieu l'objectif de l'homme car ainsi peut-il développer pleinement sa force rationnelle. Flaubert n'a jamais suivi Spinoza dans cette direction.

[20] Sur ce point voir Jacques Derrida, « Une Idée de Flaubert. La lettre de Platon », Confrontation. Correspondances, Cahiers 12, Aubier, 1984, p. 155-170).

[21] « […] je ne sais pas ce que veulent dire ces deux substantifs Matière et Esprit ; on ne connaît pas plus l'une que l'autre. Ce ne sont peut-être que des abstractions de notre intelligence. Bref, je trouve le Matérialisme et le Spiritualisme deux impertinences égales » (lettre à sa nièce Caroline du 23 mars 1868)

[22] « Il faut […] tâcher d'écrire pour l'éternité » (lettre à Ernest Feydeau du 21-25 février 1861).

Gisèle SÉGINGER, LISAA EA 4120, Université Paris-Est

http://www. univ-mlv.fr/lisaa

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3. PROUST AU LABORATOIRE

Michel Pierssens — 2009-01-15T21:50:00Z

Qu'est-ce que savoir ? A cette question, les philosophes, les épistémologues, les historiens, les sociologues, les neurobiologistes, bien d'autres encore, s'efforcent depuis longtemps d'apporter des réponses, tantôt modestes et tantôt ambitieuses, mais dont il faut convenir qu'elles ne sont pas parfaitement éclairantes. Peut-être faut-il alors explorer des voies différentes et s'interroger : est-il d'autres manières de forger un savoir sur le savoir ? La réponse proposée ici, grâce à Proust, est : oui — par la littérature.

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